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Cine cubano la pupila insomne

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por Juan Antonio García Borrero
Actualizado: hace 19 horas 43 mins

MÁS SOBRE EL OSCAR Y EL CINE CUBANO DE ESTOS TIEMPOS

Jue, 09/17/2015 - 08:47

A principios de la semana compartí con los amigos del blog la noticia en la que Cuba (dígase el ICAIC), anunciaba que oficialmente la candidatura al Oscar al mejor filme de habla no inglesa, quedaba desierta. El cineasta Kiki Álvarez me hizo llegar una carta abierta, en la cual ponía en entredicho los actuales mecanismos de elección. Mi respuesta mató lo que hubiese podido ser un enriquecedor debate, por la sencilla razón de que, en el fondo, no hice otra cosa que reafirmar (con otras palabras) lo que Kiki sugería: al estar los dos de acuerdo, pareciera que se llegaba a un consenso, y que el tema no merecía posteriores discusiones.

En realidad, no es así: quizás sea este el momento en que más necesitamos revisar críticamente (y entre muchos) las estrategias de promoción que estamos usando para promover lo mejor del audiovisual hecho por cubanos, trabajen con el ICAIC o fuera de su ámbito de producción.

Porque de lo que se trata es de eso, de encontrar entre todos, ideas que ayuden a modernizar nuestro concepto de cine cubano, y propicie que esa producción alcance una visibilidad internacional que, ya de paso, garantice la continuidad y superación constante de lo que se hace. Dicho con otras palabras: hay que crear condiciones para que el cine cubano, sin perder su autenticidad, sea competitivo en un mundo donde la competencia se hace cada vez más exigente.

Para ello es preciso revisar a fondo nuestros conceptos. Los críticos tendríamos el deber de actualizarnos teóricamente, y proponer ideas que discutan de modo frontal con las que la tradición y la política local han convertido en “intocables”. Pero, ¿cuántos de nuestros críticos habrán leído “El concepto de cine nacional” y “La limitante imaginación del cine nacional”, esos textos de Andrew Higson que hace algún tiempo Desiderio Navarro tradujo y puso a circular entre nosotros? ¿Cómo vamos a contribuir a des-automatizar la percepción que muchos funcionarios tienen del cine cubano, una percepción donde no cabe Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula, si las ideas de los críticos se siguen alimentando de un nacionalismo estrecho que la nueva época, con la proliferación del nomadismo planetario, exige que actualicemos?

Pero esto es teoría. En la práctica lo que estamos viendo es que hay una producción no-ICAIC, una producción que también forma parte del patrimonio audiovisual de la nación, que está quedando en el limbo, sin protección institucional alguna.

Comparto ahora el listado de filmes propuestos por diversos países al Oscar del 2015, y donde sobresale la noticia de que Irlanda ha nominado a Viva, filme de Paddy Breathnach rodado en Cuba, con la actuación de Héctor Medina, y Benicio del Toro en el staff de producción. En esta misma relación veremos que Venezuela propuso a Dauna, lo que se lleva el río, dirigida por el cubano Mario Crespo.

Juan Antonio García Borrero

 

OSCARS: IRELAND SELECTS CUBA-SET ‘VIVA’ AS FOREIGN LANGUAGE FILM ENTRY

By Pete Hammond

September 16, 2015 10:45am

Viva, a Cuban-set Spanish-language film which rocked the Telluride Film Festival during its world premiere over Labor Day weekend, has been selected as Ireland’s official entry for the 2015 Foreign Language Film Oscar competition. Although the subject matter and location of this film is anything but Irish, the Irish Film & Television Academy was able to choose it because it is directed by Irishman Paddy Breathnach and a director’s birthplace goes a long way in Academy rules in determining eligibility of films submitted by individual countries. For example even though the Oscar-winning Amour was French in every way, it was submitted by Austria due to the nationality of its director, Michael Haneke.

In fact, in Telluride (where BTW a number of Irish directors had films playing) I asked Breathnach about the possibility of his very Cuban film jumping into the Oscar race as an Irish entry. It was his hope that the committee would just look at the films for their quality,Oscars 3 and not let other considerations come into play as they sometimes do in the increasingly political selection process that many countries go through to pick their Foreign Oscar contender. The whole process really does need to be overhauled, but it doesn’t seem that the Academy really wants significant change in the one country/one film rule. Fortunately for Viva, the IFTA gets it.

“The Irish Academy is delighted that this wonderful film from Paddy Breathnach and (screenwriter) Mark O’Halloran will represent Ireland for consideration in the Oscar Foreign Language category — as it reflects the diverse creativity and vision of this Irish team in bringing such a tender Cuban story to the screen that is both intriguing and visually captivating,” said IFTA CEO Aine Moriarty.

For his part, Breathnach is thrilled. “We loved every minute of our adventure on this film which took us from Ireland to Cuba and back again. As well as our wonderful Irish team, we had the pleasure of working with a great Cuban cast and crew and I feel this nomination recognizes this incredible international collaboration,” he said.

As I initially reported from Telluride, Benicio Del Toro has come aboard the film as executive producer further adding international flavor to the story of an 18-year-old Cuban named Jesus (Hector Medina) who works at a local Havana drag club but dreams of being on that stage himself as a performer. This causes conflict with his father who was recently released from prison. Word on the streets of Telluride was extremely positive as the movie continued to screen several times there. Buyers are said to be circling.

Viva, which was produced by Rebecca O’Flanagan and Rob Walpole of Treasure Films, joins a growing list of Foreign Language entries (see below). The Academy’s process of screening all these movies begins in October, with the final five nominations to be announced January 14.

 

   2015 Foreign Language Film Oscar Submissions

Austria – Goodnight Mommy – Severin Fiala/Veronika Franz

Bosnia – Our Everyday Life – Ines Tanovic

Brazil – Second Mother – Anna Muylaert

Bulgaria – The Judgement – Stephan Komandarev

China – Wolf Totem – Jean-Jacques Annaud

Croatia – The High Sun – Dalibor Matanic

Dominican Republic – Sand Dollars – Laura Amelia Guzmán/Israel Cárdenas

Finland – The Fencer – Klaus Haro

Germany – Labyrinth Of Lies – Giulio Ricciarelli

Greece – Xenia – Panos H. Koutras

Guatemala – Ixcanul – Jayro Bustamente

Hungary – Son Of Saul – Laszlo Nemes

Iceland – Rams – Grímur Hákonarson

Iraq – Memories On Stone – Shawkat Amin Korki

Ireland – Viva – Paddy Breathnach

Japan – 100 Yen Love – Masaharu Take

Jordan – Theeb – Naji Abu Nowar

Kazakhstan – Stranger – Ermek Tursunov

Luxembourg – Baby(a)lone – Donato Rotunno

Netherlands – The Paradise Suite – Joost van Ginkel

Norway – The Wave – Roar Uthaug

Palestine – The Wanted 18 – Paul Cowan/Amer Shomali

Panama – Box 25 – Mercedes Aria & Delfina Vidal

Paraguay – Cloudy Times – Arami Ullon

Portugal – Arabian Nights: Volume 2 – The Desolate One – Miguel Gomes

Romania – Aferim! – Radu Jude

Serbia – Enclave – Goran Radovanović

South Korea – The Throne – Lee Joon-ik

Sweden – A Pigeon Sat On A Branch Reflecting On Existence – Roy Andersson

Switzerland – Iraqi Odyssey – Samir

Venezuela – Gone With The River – Mario Crespo


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SEVERO SARDUY CADA VEZ MÁS CERCA DE CAMAGÜEY

Mié, 09/16/2015 - 09:54

La noticia de que el documental que realizan Oneyda González y Gustavo Pérez sobre el escritor camagüeyano Severo Sarduy, ya está casi concluido, desde luego que me alegra. Ya otras veces he evocado aquella tertulia en la biblioteca “Julio Antonio Mella”, donde tuve la suerte de ser invitado por Oneyda, y que creo fue el principio de toda esta maravilla que ahora se anuncia.

Por lo visto en el tráiler, estaremos en presencia de un material que aprovecha la palabra de verdaderos pesos pesados del pensamiento en torno a Severo Sarduy, como Antón Arrufat, Roberto González Echevarría, o Rafael Rojas, por mencionar apenas tres de los entrevistados. En lo personal, lo que se ha logrado ha superado una enormidad aquella sugerencia que en su momento se hizo, de rendirle homenaje a Sarduy no únicamente desde la lectura de sus libros, sino desde la interpretación crítica.

Ahora, esta alegría se multiplica porque la entrevista apareció, además de en el soporte digital, en el Adelante de papel, que es el que circula entre los camagüeyanos comunes, esos que en su inmensa mayoría no se han asomado jamás a Internet, y se mantienen fieles en los estanquillos, luchando sus ejemplares. Y nada mejor que los camagüeyanos comunes se enteren que en esta ciudad nació y vivió un tiempo uno de los escritores más relevantes de la cultura nacional.

Lamento que ello no hubiese sucedido también con la hermosa nota escrita por la periodista María Antonieta Colunga Olivera, a propósito de la exhibición entre nosotros de El super (1978), el filme emblemático de la producción cinematográfica hecha por cubanos que viven más allá de la isla. Pero no es cuestión de lamentarse con lo sucedido, sino de sacar lecciones: y en esta ocasión, Adelante y la periodista Yanetsy León González nos recuerdan que entre los deberes de la prensa no solo está informar sobre lo que pasa ahora mismo, sino dejar huellas a los que vienen de lo que hemos sido en nuestra complejidad vital.

Juan Antonio García Borrero

DOCUMENTAL SOBRE SEVERO SARDUY CASI YA NO ES SECRETO

Camagüey.- Severo Sarduy (1937-1993) está a punto de asomar su rostro otra vez. Dos sensibles personas, que pudieron ser sus vecinos, se han vuelto peritos de las huellas de este creador del concepto del neobarroco.

A Oneyda González y Gustavo Pérez les ha unido la vida y la consagración a proyectos de humanidad. Por eso comparten el guion y la dirección de un documental acerca de la hondura y la jerarquía de un escritor lugareño poco conocido. En primicia ella nos cuenta de avatares y sorpresas del proceso de realización de Severo secreto, que ha roto ciertas lógicas de producción, y ha vencido barreras en lides internacionales, para vindicar a un camagüeyano universal.

“Hemos trabajado con Rita González, una productora independiente, que ha respaldado la obra de cineastas franceses, españoles y portugueses. Es una profesional exigente y apasionada, que ha encontrado los espacios y las oportunidades para el proyecto”.

–¿Uno de esos espacios fue el Premio CINERGIA 2012?

–Sí, el Premio CINERGIA para Proyectos Audiovisuales de Centroamérica y el Caribe, que me dio la oportunidad de participar en el Lab Bolivia, un laboratorio de creación cinematográfica de muy alto nivel. Los fondos del Premio son para desarrollar la investigación, y eso hicimos en París. Ya teníamos una visión de Cuba bastante amplia, y habíamos concertado algunas entrevistas. Pero fue una suerte que llegáramos en medio del coloquio por el aniversario 20 de la muerte de Severo. Allí encontramos voces que hoy son claves para la expresión de nuestro punto de vista. Desde el principio seguimos una idea suya: “La biografía de un hombre empieza antes de su nacimiento y va más allá de su muerte”. En aquellos días pudimos confirmarlo.

–El documental es también el proceso. ¿Cómo valoras ese ejercicio de realización?

–Cuando tienes ganas de saber y lo consigues, vives una emoción muy fuerte. Pero esta sorpresa puede abrir nuevas preguntas, y renovar el placer de la búsqueda. El que ha investigado lo sabe. Severo secreto ha sido un regalo en este sentido. El punto de vista no ha cambiado, pero se ha hecho cada vez más certero. He aprendido y he vivido la investigación a un mismo tiempo. A Gustavo le ha pasado también. Él se acerca al conocimiento desde la visualidad; pero entre los dos se ha producido un intercambio. Yo he aprendido con su modo de mirar, y él se ha acercado a un sentido de la pesquisa que le era desconocido.

–La puerta más reciente fue la beca que otorgan los Amigos de la Biblioteca de la Universidad de Princeton. ¿Cuán lejos pudieron llegar?

— Por su galerista, supimos que la pintura de Severo estaba en esta importante universidad de los Estados Unidos. También nos dijo que era imposible desligar su pintura de su creación literaria. Pero ir allí era un sueño, como lo había sido el de ir a París. Conocimos de la beca a través de Rubén Gallo, quien trabaja en la Colección Latinoamericana de Princeton. Personalmente nos recomendó que este era el mejor modo de llegar, aunque no era fácil, porque es una beca muy competitiva: además de hacer la búsqueda on line, había que argumentar el uso que se le daría a la información y encontrar dos académicos de prestigio que avalaran el proyecto. Una de las cartas la escribió Rubén y la otra Catalina Quesada, una sarduyana española a quien habíamos conocido en París. Allí encontramos mucho más de lo que imaginamos y una nueva inspiración.

–¿Qué los mueve todavía?

–El documental tiene un tono reflexivo y muy buenos narradores. Ese trayecto se ha ido cumpliendo, y solo nos queda encargar la música que lo acompañe. Luego viene la posproducción de imagen y sonido, para consolidar las emociones y pulir las ideas. Se trata de acercar el alma de este hombre a los cubanos: que se conozca, y se haga más visible en nuestra época.

–Severo te ha llevado a Estados Unidos, y a un mayor contacto con la diáspora. ¿Cómo lees hoy las dos orillas?

— Por Severo fui a Guadalajara en el 2012, esa preciosa ciudad que tiene un Festival de Cine, donde se hace el Talent Campus. Luego vino la experiencia de Francia y la de Gran Canaria. Más tarde me llevó a La Paz, donde conocí gente que echa adelante sus proyectos con más voluntad y talento, que con ingresos. Ese contacto ha sido lo mejor del viaje. Severo mismo fue un viajero, tenía sed de conocer a otros pueblos, a otras formas del ser. Era algo que lo emocionaba, y lo llevaba a hacer las maletas a cada rato. Pero creo que el viaje que nos ha permitido es mucho más que un viaje físico, es un viaje a lo más profundo de nosotros mismos, y a la gracia de su herencia.

http://www.adelante.cu/index.php/es/cultura/artes-visuales/4673-documental-sobre-severo-sarduy-casi-ya-no-es-secreto


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DE GARCIA BORRERO A KIKI ÁLVAREZ

Mar, 09/15/2015 - 10:07

Querido Kiki:

Esta vez voy a ser muy breve, porque la reflexión tan intensa que has formulado, lo dice casi todo, aun cuando me dejes de tarea esa pregunta enorme del final: ¿quién le pone el cascabel al cine cubano?

Yo he tratado de ser claro en mi posición, y traté de argumentar la misma en ese post que escribí hace poco con el título de Crítica de la razón institucional. Sigo aferrado a la idea de que las instituciones públicas son útiles, pero al mismo tiempo valoro su utilidad de acuerdo a la energía creadora (destrucción creativa, diría Schumpeter) que sean capaces de generar. Una institución que viva embelesada con su Historia con mayúsculas, y esté más atenta al festejo de las efemérides que al debate de lo que está pasando todos los días, sencillamente vive en el autoengaño, pues la Historia no existe como un mueble que uno pueda admirar en la distancia, sino que nosotros somos todos los días la historia.

Alfredo Guevara, con esa franqueza brutal que lo caracterizaba, soltaría en una de las entrevistas que le hicieran tras alejarse de su segunda presidencia: “Soy el fundador. No quiero ser el enterrador del ICAIC”. ¿Pensaba Alfredo Guevara que el ICAIC, a esas alturas de su existencia, carecía ya de sentido? No lo creo: en todo caso lo que pienso es que estaba convencido que debía destruirse creativamente eso que había terminado por anquilosarse.

La mejor manera que conozco de contribuir a esa destrucción creativa en el plano intelectual, es el debate sistemático y público. Pero eso es algo que ahora mismo se evita entre nosotros. Ahora que las posibilidades de intervenir críticamente se han multiplicado, lo que predomina es la espiral del silencio, en la cual se ven involucrados instituciones y actores.

Saco mi cuenta por lo ocurrido acá en Camagüey con el proyecto de La Calle de los Cines, un proyecto que prometía remover las fosilizadas maneras de consumir el audiovisual en Cuba, y que ahora vegeta ante la indiferencia del gobierno y casi todos los que dirigen las diversas instituciones acá. Porque no hay que engañarse, Kiki: todo tiene que ver con un Poder mayor que jerarquiza políticas de acuerdo a intereses muy humanos que vienen y van. La Cultura juega un papel importante en esa trama, y el arte (con sus posibilidades emancipadoras para el individuo) mucho más, pero el peligro está en que sean secuestradas para fines que le son ajenos.

Por eso la respuesta a esa interrogante (¿quién le pone el cascabel al cine cubano?) habría que buscarla más allá de 23 y 12. No quito responsabilidades a nadie (el que ocupa posiciones públicas sabe que la factura de cada día incluye el cuestionamiento a lo que se hizo o dejó de hacer). De lo que hablo es que si de veras nos interesa insertarnos en esa revolución cultural que ya se vive en el mundo, es preciso dejar a un lado nuestra vocación por el pensamiento insular (aquí aludo a la triple insularidad que intenté argumentar el otro día, vinculada a la cultura, la educación y las nuevas tecnologías). Ese creo que es el verdadero desafío.

Un abrazo bien grande, desde el Camagüey,

Juan Antonio García Borrero


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CARTA ABIERTA DE KIKI ÁLVAREZ A GARCÍA BORRERO SOBRE PREMIOS, OSCARES Y DESIERTOS.

Lun, 09/14/2015 - 18:04

CARTA ABIERTA DE KIKI ÁLVAREZ A GARCÍA BORRERO SOBRE PREMIOS, OSCARES Y DESIERTOS.

San tranquilino, 14 de septiembre de 2015.

Estimado Juan Antonio:

He leído con mucho interés (siempre te leo) tu post en CINE CUBANO, LA PUPILA INSOMNE, “Sobre premios, oscares y desiertos” y la nota de la Redacción de Cubacine que tiene el buen tino de reseñar qué películas optaron por ser candidatas cubanas a la candidatura de los Premios de las diversas Academias: Ariel, Goya, y Oscar, dejando implícito que no todas las películas cubanas del año participaron en el proceso de selección, lo cual, como tú insinúas, es sintomático de muchas cosas.

Lo primero, es que no todos los cineastas cubanos reconocemos esta manera de selección a la cubana, a lo ICAIC, que implica que uno como productor o director inscriba su película en un franco ejercicio de presunción que, en ocasiones, no toma en cuenta el alcance o los propósitos de la obra que has hecho. En mi caso tengo por norma no hacer este tipo de gestos y si aplico a las convocatorias de diversos festivales es porque no me queda otra opción para intentar mostrar el cine que hago. En nuestro caso, el del cine cubano, que no tenemos Academia y mucho menos una amplia producción de películas, me parece una paradoja muy irónica y excluyente. Agradezco que de la dirección Artística del ICAIC me hayan llamado para consultar mi interés en participar, pero les dije que no, que no creía que “Venecia” fuera una película seleccionable para esos premios y aquí cerraría mi comentario si no tuviera varias interrogantes que compartir.

¿Por qué no está “La obra del siglo” siquiera en la lista de precandidatos a la candidatura de la candidatura? ¿Consultaron a Carlos Quíntela? ¿Por qué no “La pared de las palabras”? ¿Acaso Fernando Pérez no quiso participar? Parece una perversión coincidente, una trama secreta, un complot, que las producciones independientes más notables del año no hayan participado de esta selección, pero es una muestra elocuente de la crisis y el conformismo institucional que persiste en el Cine Cubano.

¿Por qué tengo que ir yo a tocar la puerta de una institución para que esta reconozca mi trabajo o no? ¿Por qué la institución que debe velar por la promoción internacional del Cine Cubano se conforma con hacer su trabajo a medias? ¿Cómo puedes permitirte dejar desierta la candidatura cubana a los premios Oscar cuando al menos una película como La obra del siglo hubiera sido una muy digna candidata? ¿Por qué hay unos estatutos? ¿Qué estatutos, si nosotros no tenemos una Academia? En el momento en que el cine Latinoamericano se hace más visible para todo el mundo, nosotros optamos por “dignificarnos” en la bruma.

Es triste Juan Antonio, la crisis del Cine cubano ha crecido tanto que ya dejó de ser estética para convertirse en una crisis ética. Más de dos años llevamos los cineastas cubanos luchando por una Ley de Cine que reordene y democratice la circulación de nuestras producciones, y a veces somos los propios cineastas los que atentamos contra nuestras demandas aceptando el statu quo, cuando debiéramos ser más consecuentes y radicales.

Vivimos en el país del no me acuerdo, doy dos pasitos y me pierdo. Estamos perdidos. Nuestras instituciones no nos responden ni nos representan porque hace rato perdieron su razón de ser y su confianza en nosotros.

Estamos en el desierto, sí, a la intemperie, en plena sequía espiritual, en la dureza orgullosa de ser una isla y conformarnos con eso.

Entonces, parafraseando aquel título del libro tuyo sobre el Oscar, te dejo mi última pregunta:

¿Quién le pone el cascabel al cine cubano?

Un abrazo,

Kiki Alvarez.


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SOBRE PREMIOS, OSCARES Y DESIERTOS

Lun, 09/14/2015 - 09:58

Recuerdo que en la gentil nota introductoria que Rufo Caballero escribiera para mi primer libro (“¿Quién le pone el cascabel al Oscar?”, Editorial Oriente (Santiago de Cuba) y Universidad de Veracruz, México, 1999), y que titulara “La lectura perversa del descreído”, mi siempre recordado crítico anotaba:

A mí el Oscar no me apasiona, tampoco me preocupa: no me interesa. Como no me interesan los premios de Cannes, Berlín o La Habana. A mí me motivan las películas y las ideas; no los premios, que son en la inmensa mayoría de los casos piruetas circunstanciales, orquestaciones de coyuntura, detonantes de feria, cúmulos de azares e intereses bastante ajenos a la naturaleza misma del arte”.

Quien conoció a Rufo Caballero sabe que en su caso, polemizar era casi siempre una fiesta intelectual, una provocación para no quedarnos callados. Extraño esas polémicas en que muchas veces nos enfrascábamos, debates donde reconocíamos que más allá de nuestras diferencias como individuos estaban los fenómenos culturales que merecían estudiarse con el mismo rigor con que se analizan las llamadas “obras maestras del arte”.

No sé si alcancé a convencerle que detrás de la historia frívola de las alfombras rojas que propicia cada año el Oscar, hay una historia de la tecnología del cine que aún espera por ser pensada críticamente, puesta en contexto, como un modo de explicar mejor la evolución del lenguaje cinematográfico y la emergencia de distintos públicos. Estoy pensando en la cronología de esas categorías técnicas que suelen olvidarse a los cinco minutos de anunciados los ganadores, o en los maravillosos cortometrajes premiados (preparé hace algún tiempo un libro para el festival de Huesca en España), donde puede encontrarse la libertad creativa de muchos realizadores que después serán domesticados por la industria.

He traído a Rufo a mi memoria (otra manera de mantenerlo activo en el blog), porque seguramente hoy estaríamos comentando la decisión del ICAIC de dejar desierta la nominación al Oscar al mejor filme de habla no inglesa por parte de Cuba. Obviamente, intentaríamos explotar la lectura sintomática del hecho noticioso más que la noticia en sí; porque son cuestiones diferentes aunque igual de legítimas: es verdad que un premio es algo que será importante apenas para un grupo de personas durante un brevísimo tiempo, pero está la otra cara de la moneda, y es que a mí me importaría muchísimo que alguien a quien estimo lo recibiera. De acuerdo, un premio no salva el mundo, o no cura el cáncer, como diría Warren Beatty de las películas, pero si ayuda a que alguien se sienta durante un rato menos prescindible de lo que normalmente somos en la vida, pues bienvenido sea.

Les dejo entonces con la noticia que gracias a Francisco Puñal puedo compartir hoy en el blog. Y que como dicen en televisión, cada cual saque sus propias conclusiones.

Juan Antonio García Borrero

FILMES “MEÑIQUE” Y “VESTIDO DE NOVIA”, CANDIDATOS CUBANOS A LOS PREMIOS GOYA Y ARIEL

Escrito por  Redacción Cubacine

Los filmes Meñique, de Ernesto Padrón y Vestido de novia, de Marilyn Solaya, fueron seleccionados para representar a Cuba en los premios Ariel y Goya, respectivamente.

La Comisión de selección del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) estuvo integrada por el realizador Jorge Luis Sánchez, la actriz Eslinda Núñez, la vicepresidenta de Relaciones Internacionales, Susana Molina, el productor Frank Cabrera y la directora Patricia Ramos.

Dicha comisión argumentó que Meñique fue seleccionado por tratarse de un filme que tiene la calidad necesaria para competir en este certamen. El mismo cuenta con una buena factura técnica y constituye una interesante adaptación cinematográfica sobre un cuento versionado por José Martí.

Por su parte, Vestido de novia fue elegido por ser una ópera prima que aborda con sensibilidad un tema hasta hoy muy poco tratado en la cinematografía nacional. Es una película que se inscribe en un período complejo de la realidad cubana y fue filmada con mucha credibilidad y sinceridad. Sus valores de interpretación, uno de los mayores logros de la obra, avalan de igual modo su participación en el certamen.

Los miembros de la Comisión, por mayoría de votos, decidieron dejar desierta la candidatura cubana a los premios Oscar.

Vuelos prohibidos (Rigoberto López), Contigo pan y cebolla (Juan Carlos Cremata), Fátima o El parque de la Fraternidad (Jorge Perugorría), La emboscada (Alejandro Gil) y La ciudad (Tomás Piard), fueron los otros filmes que optaron por representar a Cuba en estos premios.


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CULTURA, TECNOLOGÍA,Y EDUCACIÓN EN CUBA: LA TRIPLE INSULARIDAD.

Dom, 09/13/2015 - 10:36

Ayer estuve revisando las notas que tomé de aquella espléndida conferencia ofrecida por Rafael de la Osa en la UNEAC de Camagüey. Eso fue a principios del año pasado, cuando todavía la ciudad no había festejado sus quinientos años de fundada. Aunque a muchas personas les extrañó que invitara al espacio La ciudad simbólica (donde por lo general se presentan películas) a alguien que no es exactamente un especialista de cine, la salita se llenó, sobre todo de jóvenes. Para mí eso es una prueba más que evidente de que en esta ciudad hay ansiedad colectiva por experimentar en el campo artístico-literario, las mismas revoluciones que se viven en las prácticas culturales informales, lideradas por el uso de las nuevas tecnologías.

En algo menos de una hora, Rafael de la Osa (dicho sea de paso, director de Cubarte) nos introdujo de modo ameno en el llamado mundo de “las industrias creativas”. Su conferencia, titulada “Industrias Culturales, Industrias Creativas y el Mundo Digital: ¿Hacia dónde vamos?” es un espléndido paseo por ese universo que a algunos les parece remoto, inaccesible, pero que en su disertación el especialista nos demostraría que como consumidores no vivimos ajenos a su impacto. Todo lo contrario: aunque la brecha nos coloque en los terrenos de los no productores, el consumo cultural apoyado en esas tecnologías iguala cada vez más a los cubanos a esa masa de clientes que impera en el planeta.

¿Por qué viene a mi mente la conferencia de Rafael de la Osa transcurrido tanto tiempo? Quizás porque en este mismo instante en que los escenarios tecnológicos se han rediseñado en el país tras el 17D, se hace más evidente la parálisis que en términos de política pública existe entre nosotros, políticas públicas vinculadas a estos universos culturales, tecnológicos y educativos.

Es posible que algunos recuerden aquí los ecos de aquella polémica conferencia dictada por C. P. Snow en 1959, donde acuñaría lo de las dos culturas, y que tantas objeciones le depararía por parte de estudiosos como Lionel Trilling o Susan Sontag, quienes vieron en la formulación binaria de Snow (cultura artístico-literaria vs. cultura científica) una simplificación de lo que, en la vida real, significa Cultura, que es algo dinámico, siempre fluido.

A riesgo de que pueda ser interpretado de la misma manera, debo confesar que entre nosotros ese distanciamiento entre la cultura artístico-literaria, y la que yo llamaría cultura tecnológica es cada vez mayor, lo cual va resultando fatal para entender el fenómeno de los nuevos consumos y los nuevos públicos (o usuarios).

Cuando organizamos el Primer Foro de Consumo Audiovisual en Cuba intentamos impulsar la construcción de un espacio donde coexistieran de un modo orgánico y naturallo cultural, lo tecnológico, y lo educativo. Lamentablemente eso no ha pasado de ser otra utopía: los artistas consagrados en Cuba ven esto de las tecnologías como algo que habría que asociar a lo meramente lúdico, a lo intrascendente, mientras que quienes deberían velar porque la informatización de la sociedad no se convierta en la automatización de los usuarios, muestran poco interés por el uso creativo de esas tecnologías en función de proyectos culturales que impacten en la comunidad. Por su parte, en el área de la educación lo que predomina es el afán domesticador de esas tecnologíasa las maneras de producir saberes que pertenecen a otros tiempos.

Es obvio que en los nuevos contextos que vivimos se necesita algo más que la buena voluntad de los implicados para llegar a nuevos puertos. Cuba se hace cada vez menos isla debido a las nuevas tecnologías, y sin embargo, la Cultura, la Educación, y las Nuevas Tecnologías (entendidos como entes públicos, no privados) apenas se vislumbran como islas remotas entre sí, donde no hay interacción auténtica, y la creatividad brilla por su ausencia debido a la escasa conciencia de quienes dirigen en esos predios. Revertir el proceso exigirá un esfuerzo descomunal, pero si no lo hacemos estaremos llamados al suicidio colectivo como proyecto cultural con pretensiones humanistas.

¿Por dónde empezar?: quizás creando un Observatorio Crítico que discuta de un modo sistemático los problemas que se van acumulando para la nación en esta área, y exija la solución de los mismos, no cada cuatro años (en Congresos donde se toman acuerdos con el doble de rapidez con que se solucionan los conflictos), sino en la misma medida en que los ciudadanos viven, y experimentan deseos e insatisfacciones.

Juan Antonio García Borrero


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LAS PROFECÍAS DE ASTRUC

Vie, 09/11/2015 - 18:41

Comparto con los amigos del blog este texto publicado en IPS.

LAS PROFECÍAS DE ASTRUC

En 1948, el entonces crítico de cine y novelista francés Alexandre Astruc, escribió un artículo titulado “Nacimiento de una nueva vanguardia: la “Camèra-stylo”. Aquel ensayo influyó en los cineastas que más tarde impulsaron la Nueva Ola Francesa, convirtiéndose en uno de los pilares teóricos de ese cine moderno que, desde mediados de los cincuenta, discutiría las principales convenciones del cine clásico. La aguda mirada del ensayista notaba entonces cómo el cine, “(…) después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua”.

Esa observación, que habría que colocarla en un contexto donde era realmente difícil imaginar una alternativa a ese sistema de representación naturalizado por las producciones hollywoodenses, no me resulta tan inquietante como esta otra que pareciera está describiendo lo que ahora mismo nos ocurre a los humanos de la era actual:

Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos filmes escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento”.

Habría que recordar que las cinematografías modernas, respaldadas por los Estados asistenciales, nacieron para defender el derecho de los espectadores a ser activos en sus elecciones. Mientras que en el cine clásico las estrategias de recepción eran rígidamente establecidas a partir de un consolidado sistema de representación, en el cine moderno hay una invitación a romper con el relato cerrado, a participar en el mismo, y enriquecer lo que se nos está ofreciendo a los sentidos.

El surgimiento del ICAIC en 1959 respondía a esas aspiraciones. Por eso la producción que se auspiciara en esa primera década (sobre todo la producción documental) es todavía tan apreciada. Se buscaba liberar al espectador cubano del imperativo estético que le dictaba la industria. No solo se hizo cine diferente al convencional, sino que se puso a disposición de esos espectadores esas diversas maneras de representar audiovisualmente las historias.

Exagerando un poco, podríamos decir que la programación del ICAIC en esas fechas fue el primer “paquete” que se concibiera desde una institución. Había diversidad y calidad; y como los manuscritos no arden, al decir de Bulgakov, podríamos remitirnos a las listas de las mejores películas exhibidas cada año: se podía ver cine del antiguo campo socialista, pero también películas que por proceder de países capitalistas, le valieron al ICAIC no pocas polémicas, al ser consideradas “decadentes” o que no convenían fueran vistas por el pueblo.

Si estoy llamando la atención sobre esta zona de nuestra historia cultural, es porque hoy, que se han cumplido con creces las profecías de Astruc, y es normal que en cualquier hogar cubano puedas encontrar dos o tres dispositivos (televisores, ordenadores, tablets, teléfonos, etc) que permiten acceder a lo más “variado” de la producción audiovisual del momento, corremos el peligro de convertir en política pública las restricciones de las libertades de ese espectador. Es decir, oficialmente no estamos pensando en cómo potenciar el uso creativo de todos esos dispositivos que tienen en sus manos los públicos de ahora, sino en todo caso, en regular, controlar… lo incontrolable.

Sé que debo ser cuidadoso cuando escribo “incontrolable”. En realidad, detrás de ese gran caos de imágenes y sonidos que circulan entre nosotros ahora mismo ya hay un orden establecido. Que no advirtamos los modos en que cada uno de los individuos que somos, nos entregamos a los dictados silenciosos de un ente inefable que establece las maneras de aprobar o desaprobar lo que circula, es algo que Heidegger describió magistralmente en Ser y Tiempo. Por eso afirmar que con la llegada de los nuevos dispositivos garantizando el consumo doméstico de acuerdo a nuestros gustos más personales, se liquidan las hegemonías políticas, representa a la larga un contrasentido: ontológicamente estamos diseñados para entregarnos a quienes en realidad mandan, y se adueñan de nuestra libertad. Y esa dependencia es más trágica, en la misma medida que la gente vive complacida con esta modalidad light de la servidumbre política, disfrazada de consumo cultural. Quienes diseñan el grueso de los dispositivos diseñan también nuestras maneras de entregarnos a ellos.

Ahora bien, tener claridad política de esta inédita situación no nos daría derecho a retornar a aquellas épocas en que, hablando en nombre del pueblo y otras abstracciones, se decidía qué era o no conveniente que los individuos pudieran ver o leer. En términos de políticas públicas, una estrategia como esa sería sencillamente regresiva, en tanto supone establecerle diques formales a un espectador que, gracias a esas nuevas tecnologías, ya consiguió una libertad (también formal, pero libertad, comparado con lo que tenía antes) para elegir lo que desea.

El Estado no tendría ningún derecho a usurpar el acto de elegir de la persona; así que, ¿por qué en vez de seguir discutiendo la calidad de los materiales que llegan a las manos del espectador moderno, no nos esforzamos en modernizarnos como Estado y fomentar la calidad de los espacios que propiciarían un crecimiento de ese espectador?, ¿por qué en vez de satanizar a los videojuegos no aprovechamos las posibles destrezas que generan sus prácticas para ponerlas en función de lo que algún día podría ser nuestra propia industria creativa referida a la cultura del siglo XXI?, ¿por qué no pasar ya del examen retórico y casi siempre quejoso a la agenda práctica y constructiva?

Por supuesto, antes tendríamos que definir el rol cultural que jugarían las instituciones en una época como esta, y que jamás habría que confundir con la gestión policíaca que muchas veces tuvo en el pasado. Las instituciones culturales, con el Estado a la cabeza, tienen el deber de velar por la diversidad cultural, poner a disposición del público todos esos tesoros culturales que han llegado hasta nosotros, y fomentar políticas públicas que beneficien el crecimiento sistemático de la creación, de acuerdo a las expectativas que plantea cada momento histórico.

Lo del “momento histórico” puede ser también muy complejo de manejar, en tanto podríamos confundir el incesante devenir y las aparentes novedades que en cada momento asoman a la superficie como la cultura que hay que defender de acuerdo a las exigencias del momento. Pero, más allá de ese ir y venir que se advierte en la parte superior del mar encrespado de los hechos, en el fondo de todo permanecen los mismos conflictos de hace un siglo. Pongo un ejemplo: después de haber leído “Lo cubano en la poesía”, de Cintio Vitier, ¿quién no reconocerá en este preciso instante las mismas incertidumbres que se vivieron en la nación, luego que la intervención norteamericana en 1898 sentara las bases de una dependencia cultural que ha seguido operando muchas veces de modo soterrado?, ¿con el 17D no podrían vislumbrarse los mismos peligros que Vitier describía en su polémico ensayo de este modo?:

Al lograrse la independencia, tan mediatizada por la tutela política y sobre todo económica de los Estados Unidos, al iniciarse la rutina de los cambiazos y los alzamientos; al comenzar la corrupción administrativa y el descreimiento civil, el fondo intrascendente, incrédulo y burlón del cubano, aflora a la superficie. Ya no hay un ideal histórico definido que lo imante; y no hay un Martí que lo domine y lo encienda. (…) La patria, la bandera y el himno rápidamente degeneran en vacío decorado. A la Revolución suceden los Partidos; a la diana pura y vibrante en el amanecer del campamento, la charanga bullanguera despertando los instintos inferiores”.

De acuerdo: las circunstancias ahora son otras, al extremo que hablar de “finalidades históricas” y “teleologías insulares” puede parecer un chiste de ocasión. En lo que al cine se refiere, las profecías cumplidas de Astruc están permitiendo aligerar a los nuevos públicos de aquellas responsabilidades colectivas que demandaba la construcción de todo un sistema institucional que garantizase el disfrute de la cultura. Ahora ganan cada vez más popularidad las prácticas culturales donde se aprecian como tendencias fundamentales el repliegue a lo doméstico, el nomadismo tecnológico, y el consumo informal de la cultura audiovisual. Ante un escenario así, ¿de veras resulta serio pensar que el Estado puede aún establecer controles parecidos a los que ejercía en el pasado?

Y, sin embargo, será preciso trazar nuevas alianzas si aspiramos a que la calidad del gusto audiovisual alcanzada en su momento, no sea devorada por la banalidad, la adicción a lo efímero, de manera que la construcción colectiva de una sociedad que piense en el bien de todos sea algo más que un simple eslogan. Es allí donde realmente obtendría sentido el fomento de una política pública dirigida a la regularización, no de las prácticas, sino de un ambiente que propicie la libre experimentación y el uso verdaderamente creativo de todo lo que nos trae las nuevas tecnologías.

Juan Antonio García Borrero


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LO NUEVO

Vie, 09/11/2015 - 09:34

¿Quién dijo que lo nuevo, por ser nuevo, tiene garantizado un puesto feliz entre los contemporáneos? Es todo lo contrario: lo nuevo siempre implicará un malestar para quienes se ven a sí mismos como autoridades de “los valores de siempre”.

La Historia, en este sentido, más aleccionadora no puede ser: lo nuevo(hablamos de lo auténticamente nuevo, sobre todo en el plano intelectual) siempre consigue imponerse, pero invariablemente de modo intempestivo. En tal sentido, no hay que tomarse demasiado a pecho la severidad de quienes miran con malos ojos, desde sus moldes intelectuales demasiado institucionalizados, el peligro de los bárbaros asomándose a sus cátedras.

Entre nosotros Lezama siempre tuvo claro que había que buscar la autenticidad de lo nuevo más allá de lo que la rigidez académica terminaba esterilizando. “La imprenta mató a la universidad en la rama de las humanidades”, dice en una de sus entrevistas, y añade: “La universidad tuvo su esplendor durante la Edad Media, pero ya en el Renacimiento comenzó a perder su lugar. Las grandes figuras del siglo XX no han tenido nada que ver con las cátedras. Pienso en Freud, por ejemplo. Albert Einstein, que pasó gran parte de su vida en universidades, no fue nunca precisamente un profesor”.

El recuerdo más grato que guardo de aquellos que han fungido como profesores en mi vida (son muchos los que perduran en la memoria, así que no menciono nombres) lo asocio a una conversación sostenida más allá del aula, tal vez en una plaza, en una calle mal alumbrada, en un parque con bancos desvencijados. Conversaciones donde, casi por azar, se descubre el hechizo que siempre provoca detectar la imagen de algo que vemos todos los días, no en el espejo, sino desde el espejo.

En su celebérrimo texto sobre la fotografía, Walter Benjamin cita algo del pintor, escultor, diseñador y fotógrafo húngaro-estadounidenseLászlóMoholy-Nagy (1895-1946):

Las posibilidades creadoras de lo nuevo son en su gran mayoría descubiertas lentamente, a través de viejas formas, viejos instrumentos, viejas estructuras que son fundamentalmente heridas por la aparición de cosas nuevas, pero las cuales, bajo la presión de las cosas nuevas, emergentes, son impelidas a un postrero y eufórico florecimiento.

 

Así, por ejemplo, la pintura futurista trazó la apretadamente ligada y autodestructiva problemática de la simultaneidad del movimiento, la figuración del momento en el tiempo; y esto en una época en que el filme era conocido pero por un largo tiempo no sería aún entendido. Justamente así, uno puede –cautelosamente- observar unos pocos de los pintores que hoy trabajan en las formas representativas, objetivas (neoclásicas y veristas) como precursores de una figuración óptica, nueva, representativa, la cual solamente utiliza medios técnicos, mecánicos”.

Lo mismo pasa en nuestra época. Tardarán en ser reconocidas las nuevas maneras de representarnos la realidad y dejarnos habitar por ella. De modo inevitable, quienes hemos crecido con los hábitos mentales formados por un siglo XX todavía demasiado afectado por el perfil industrial de las sociedades de aquellas fechas, y la voluntad analógica,seguiremos pensándonos como si hubiésemos llegado a una cumbre invisible, y el peligro de caer a un precipicio fuera lo más real. No somos capaces de ver lo nuevo.

Benjamin, en el mencionado texto anotaba:“Se ha dicho queno es aquel que ignora la escritura, sino el que ignora la fotografía el que será el analfabeto del futuro”. Nuestro analfabetismo funcional y tecnológico, en cambio, ya es un presente: hemos llegado con presteza y sin remordimientos.

Juan Antonio García Borrero


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EL CRÍTICO COMO MESÍAS DEL GUSTO

Jue, 09/10/2015 - 18:06

Ya he perdido la cuenta de las veces que he contado cómo y para qué surgió el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica que se celebra en Camagüey desde los años noventa del siglo pasado.

Sin embargo, no recuerdo que alguna vez me preguntaran sobre las circunstancias propiamente intelectuales que dieron lugar al evento. Creo que indagar en esas circunstancias tendría más interés y utilidad que el inventario positivista de acciones y nombres propios; en definitiva, más allá de la conjura feliz que propició el apoyo institucional estaría el flujo de ideas e inquietudes que entonces se estaban compartiendo, debatiendo, y que nos habla más de lo permanente (la búsqueda de un sentido al ejercicio crítico) que de lo anecdótico.

Por eso esta otra pregunta incluida en el cuestionario que me hiciera llegar Leybis Leidis Rosales me resulta tan estimulante todavía:

“Estamos hablando en la actualidad de nuevas formas de hacer crítica de cine a partir de los espacios virtuales en la red (su blog, por ejemplo), como otras propiamente presenciales, díganse el Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica (Camagüey), la Semana de la Crítica Cinematográfica (La Habana) y de cierta tendencia editorial alternativa a romper al fin, para bien, con la verticalidad del criterio estético emanado de los aparatos ideológicos del sistema regente. No obstante, más allá de la llamada democratización del oficio del crítico, se sigue viendo en este al Mesías, Salvador de la Humanidad toda. ¿A qué se debe este endiosamiento del crítico, si acaso subsiste tal fenómeno?”.

Quienes han tenido la posibilidad de leer Por una crítica imperfecta, ensayito de juventud que abrió las sesiones teóricas del evento, advertirán que en esas páginas había una declaración de guerra (admito que no todo lo razonada que hoy me exigiría) a esa cómoda manera de asumir la autoridad del crítico. Es una lástima que no se conserven transcriptas las reacciones que originó en su momento la lectura de ese texto. Para mí muchas veces la importancia de un artículo no está en lo que uno puede leer o reencontrar años más tarde, sino en la capacidad que tienen las ideas contenidas en el mismo para sembrar discordias intelectuales que permitirán que el debate permanezca más allá de la fecha puntual en que tiene lugar el evento.

Lo cierto es que el Taller de Crítica Cinematográfica de Camagüey ha intentado serun dispositivo de reafirmación del pensamiento crítico a través de la negación, paradójicamente, de la autoridad crítica. No digo que ese gesto haya estado presente todo el tiempo, porque además, basta revisar las primeras intervenciones, para notar la hegemonía de un impresionismo crítico que se nutría fundamentalmente de la cinefilia y el embelesamiento con la función comunicativa de esa crítica. Pero también es evidente que a partir de cierto momento comienza a notarse una suerte de punto de giro, no radical, digamos queuna actitud donde la conciencia del crítico cubano ya no es ese espacio de claridad desde el cual podía hablar “iluminado” el experto.

Supongo que cada uno de mis colegas tenga su propia historia, sus propias experiencias. En mi caso, fue importante el taller impartido por Noel Burch en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en el año 1994. No es que en aquellos instantes entendiese demasiado lo que Burch nos quería decir con lo del modode representación institucional, pero fue la primera vez que me encontré a alguien que durante una semana me ayudó a desmontar, no las películas que ya yo había visto (La ventana indiscreta o Taxi Driver, por mencionar dos de las que nos puso en aquellos encuentros), sino el sistema de impresiones sobre el cual yo formulaba hasta entonces mis juicios críticos. Entonces, quizás sea hora de anotar que en mi caso Burch fue el pensador que hizo de la sospecha algo natural en mis maneras de pensar el cine, su historia y su crítica.

Ahora, regresando a lo que se alude en la pregunta que ha propiciado esta reflexión: el supuesto endiosamiento del crítico. Creo que si en una época, felizmente, se ha liquidado la dictadura de los críticos de cine, es en esta. Hoy el crítico ya no tiene ese porte de gurú que antes lucía. Hay demasiados canales (formales e informales), demasiados universos audiovisuales, como para que alguien pueda tener, hoy en día, la influencia que antaño ostentaban Mario Rodríguez Alemán, o José Manuel Valdés-Rodríguez, para mencionar dos de nuestros maestros imprescindibles. Y dije felizmente, porque insisto en que más que críticos hoy necesitamos personas que nos ayuden a pensar críticamente.

¿Podría lograrse eso en una época donde la prisa intelectual pareciera algo propiamente estético, algo que se persigue para ser olvidada al momento y reemplazada con otra prisa? Parece difícil, pero desde luego que se puede lograr. Es allí donde se demandarían todas las energías creativas de quienes todavía creen en la razón, a pesar de todo, como instrumento emancipador. Una razón que desafía el instinto que nos hace ver en otros la máxima autoridad, y nos reduce de por vida a la condición de simples epígonos.

Juan Antonio García Borrero


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UN CINE CUBANO EN EL LIMBO

Mié, 09/09/2015 - 16:52

Comparto con los amigos este texto publicado en el sitio Progreso Semanal.

Un cine cubano en el limbo Juan Antonio García Borrero • 7 de septiembre, 2015

CAMAGÜEY. El conjunto de películas realizadas por cubanos es tan reducido, comparado con las producciones de países donde las industrias cinematográficas están desarrolladas a plenitud, que uno tiene la sensación de que ya lo conoce todo sobre el cine nacional. Y como se ha escrito tanto sobre sus diversos tiempos históricos (el silente, el sonoro pre-revolucionario, el revolucionario) llamar la atención sobre nuevos ángulos de ese fenómeno pareciera una temeridad: y, sin embargo, todavía queda mucho cine cubano por descubrir…

Al “cine sumergido” (ese que no necesariamente se hace fuera del ICAIC, pero que no alcanza a proyectarse en las pantallas que lo legitimarían ante su público natural), tendríamos que incorporar otro que ni siquiera aparece en las actas de bautizos de los historiadores y críticos que narran las dinámicas productivas del audiovisual realizado por cubanos: es un cine que podríamos afirmar que habita en un inefable limbo, porque hasta el mismo nunca ha llegado el pronunciamiento, ya sea a favor o en contra. Sencillamente, no existe, aunque fugazmente pasaran por determinados festivales, incluyendo el de La Habana.

Deben existir varios ejemplos, pero siempre que pienso en este fenómeno llega a mi mente el documental Si me comprendieras (1997), de Rolando Díaz. El nombre de Díaz ha quedado definitivamente asociado a Los pájaros tirándole a la escopeta (1983), una de las películas cubanas más populares de todos los tiempos, pero en su filmografía, integrada por documentales y ficciones, encontramos más de veinte títulos. Como hacia los finales de los noventa el realizador decidió residir fuera de la isla, puede entenderse (aunque nunca justificarse en lo académico) que los estudiosos perdieran de vista esa obra realizada en ultramar (Cercanía; La vida según Ofelia; Los caminos de Aissa), pero, ¿cómo explicar la sistemática indiferencia ante Melodrama o Si me comprendieras, esta última ganadora de una Mención Especial en el XX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana? Creo que en estos casos estamos en presencia de algo más complejo que el ejercicio de la censura explícita.

Quiero decir, no estamos hablando de filmes como PM (1961) o Alicia en el Pueblo de Maravillas (1991), por mencionar apenas dos de las películas que en su momento provocaron determinadas reacciones oficiales, sino de algo más sutil que tendría que ver con la desmedida subjetividad, el gusto o el cambiante humor de quienes tienen la posibilidad de decidir sobre las cuestiones culturales. Este mal que fue detectado muy tempranamente por el cineasta Tomás Gutiérrez Alea, justo por los años en que se hacía realidad la absurda prohibición de PM.

En un memorando dirigido a Alfredo Guevara, que, sin embargo, podría leerse todavía como uno de los más lúcidos análisis que alguna vez se ha escrito en este país en torno al ejercicio del poder en la esfera cultural, Titón le cuestionaba al entonces presidente del ICAIC sus maneras autoritarias de legitimar aquello que llegaría al público. El memorando es extenso y Titón destaca en mayúsculas las siguientes ideas:

  1. a) La experiencia que puede extraerse del conocimiento de una obra reaccionaria puede dar lugar a soluciones positivas, revolucionarias, dentro del trabajo de un artista revolucionario.
  2. b) Ocultar obras porque pueden constituir una mala influencia para nuestros compañeros sólo puede producir un estancamiento en el desarrollo de los mismos. Y como consecuencia inevitable, una falta de confianza en las ideas que se dan como buenas (ya que se evita una confrontación con la realidad).
  3. c) No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona.
  4. d) La imposición de ideas, aun cuando estas sean correctas, es un arma de doble filo pues genera una reacción (muy humana, por cierto) en contra de la idea.
  5. e) No se puede pensar por los demás.[i]

En la historia del cine cubano revolucionario podemos encontrar numerosos episodios donde las películas, al margen de su calidad en términos artísticos, han jugado en determinadas fechas un papel catártico en lo político. Cecilia, por ejemplo, nunca fue la Cecilia de Solás, sino en todo caso el ajuste de cuentas con un Alfredo Guevara que no encajaba demasiado en los moldes de quienes pavonizaron la cultura de aquellos tiempos.

Pero no siempre ha sido lo explícitamente político lo que ha determinado la suerte de ciertos filmes, pues hay otro tipo de censura que estaría más asociada a la pereza intelectual, o a lo que llamo el triunfo de la noluntad, que es a mi juicio lo que en estos instantes viene dominando en el sistema institucional cubano. Y, en este sentido, y para hacer más compleja la visión que tengamos de estos fenómenos, puede apreciarse del ICAIC hacia dentro la misma dinámica que el Instituto debió enfrentar con sus adversarios externos.

Hace ya algún tiempo el realizador Rolando Díaz envió una carta abierta a Alfredo Guevara donde denunciaba la censura nacional de sus filmes, incluyendo Si me comprendieras. Hay allí un gesto legítimo por parte del director, desde luego, pero el historiador que intente encontrar algún documento que corrobore que hubo una prohibición de este tipo, probablemente fracase una y otra vez: nunca existió ese tipo de negativa explícita, en tanto lo que ha operado es la estrategia de la sordera.

“Háblame, para que yo te vea”, exigía Sócrates en su momento, y en la actualidad los poderes cuando censuran juzgan más eficaz la invisibilidad de quienes se quejan en la esfera pública que la ruidosa descalificación, pues, como aseguraba no sin cinismo Cioran, “en un mundo con prisas, ¿quién se detendría para responder a nuestras insolencias o para deleitarse con nuestros ladridos?”. Es allí donde defiendo para estos tiempos que corren el rol permanentemente crítico de la historia al que aludía Nietzsche.

La revisión histórica de la producción audiovisual cubana (incluso, de la que todavía no parece histórica, porque es demasiado reciente) ya no puede conformarse, en modo alguno, con las voluntades monumentalistas o anticuarias. Es preciso incorporarles a esas incursiones en nuestro pasado el carácter que solo un epistemólogo, es decir, alguien que esté dispuesto a poner bajo sospecha la conciencia que tenemos de ese pasado, podría llegar a desenmascarar.

Por eso no podemos darnos el lujo de que películas como Si me comprendieras no alcancen a incorporarse a ese ciclo de debates que en la actualidad se promueven alrededor del género y la racialidad como componentes siempre activos de la nación cubana.

Por otro lado, recuperar esas películas que hasta ahora permanecen en esa suerte de limbo tampoco significa concederles, en virtud de lo hasta ayer silenciado, el valor de una obra maestra, o de algo que no merece ser discutido con energía. De lo que hablamos aquí es de descubrir, a partir de un conjunto de análisis que opera más con lo sintomático que con las calificaciones superficiales, los diálogos establecidos con la época en que fueron filmadas, y a raíz de esas interpretaciones, reconstruir los mecanismos de inclusión y exclusión utilizados por el poder para legitimar determinados cánones, o naturalizar ciertos gustos que parecen naturales, cuando en realidad obedecen a intereses demasiado humanos.

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HASTA CIERTO TITÓN (Fragmento de la biografía intelectual de Tomás Gutiérrez Alea)

Lun, 09/07/2015 - 11:36

El 2 de mayo de 1972 Fidel Castro inicia una gira que lo llevará de visita por Guinea, Argelia, Bulgaria, Rumanía, Hungría, Polonia, RDA, Checoslovaquia y la Unión Soviética.Menos de dos meses después (el 11 de julio)Cuba (con Carlos Rafael Rodríguez encabezando la delegación) es admitida como miembro del Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME), la organización económica internacional de los países socialistas, con sede en Moscú.

El hecho es importante resaltarlo porque marca el inicio de la institucionalización del socialismo cubano en todo el país. En el plano económico comenzó en la isla un período donde la rigurosa planificación económica (según el esquema soviético) iba a jugar un papel preponderante, mientras que en lo ideológico se hacía igual de dominante el pensamiento reglamentado, algo que recordaba aquella observación de Albert Einstein, cuando en 1949, desde las páginas de “TheMonthlyReview” argumentara la superioridad humanista del socialismo, añadiendo como coletilla que,

“(…) sin embargo, es necesario recordar que una economía planificada no es todavía socialismo. Una economía planificada puede estar acompañada de la completa esclavitud del individuo. La realización del socialismo requiere solucionar algunos problemas sociopolíticos extremadamente difíciles: ¿cómo es posible, con una centralización de gran envergadura del poder político y económico, evitar que la burocracia llegue a ser todopoderosa y arrogante? ¿Cómo pueden estar protegidos los derechos del individuo y cómo asegurar un contrapeso democrático al poder de la burocracia?”[1]

Pero no hay que desplazarse tan lejos en el espacio y el tiempo para advertir que también en la Cuba socialista de esa fecha aquel tipo de inquietud estaba presente. ¿Acaso no es similar a la preocupación ética de Einstein la que muestra Titón cuando en diciembre de 1971 hace referencia a la necesidad de fomentar un arte desalienador de la cultura, pero sin perder de vista que la ejecución de esas prácticas artísticas, al recaer en los hombros de unos pocos especialistas pueden enmascarar oscuras relaciones de poder? Nos dice Titón:

“No se me ocultan los peligros de esta situación: un arte ejercido por especialistas puede llegar a imponer una sensibilidad de capilla, de grupo privilegiado, de casta, de clase, en última instancia. Pero esos peligros son los mismos que asume la Revolución manteniendo durante mucho tiempo igualmente un aparato burocrático y un ejército profesional, antes de poder dar por extinguido el Estado”.[2]

Lo que a partir de 1972 comienza a afianzarse de un modo paulatino en el sistema cultural cubano no es exactamente un empobrecimiento de la calidad de lo que se produce (en definitiva, Virgilio Piñera siguió escribiendo desde las sombras, textos que hoy leemos con el fervor borgeano que habla de lo clásico), sino en todo caso la entronización de un proyecto público que declara inaceptable la autonomía artística, y demanda del creador el rol pedagógico y/o apologético, siempre en función de los intereses del Estado.

Por eso debería pensarse al intelectual como un eslabón apenas perceptible en la gran tragedia ciudadana que fue ese experimento que estableció férreas “reglas en el parque humano” de entonces. El daño provocado no afectó solo al artista, sino que mutiló todo ese conjunto de iniciativas espirituales que conviven en el seno de cualquier nación, empobreciendo el universo simbólico de los cubanos a través de la imposición de límites arbitrarios, estableciendo “verdades” unilaterales, y coartando la espontaneidad humana, que es, en el fondo, la fuente real de la evolución de cualquier cultura, más allá de los diferendos políticos que experimenten sus miembros.

Por eso puede afirmarse que si el “quinquenio gris” fue trágico para un grupo de creadores que no dejaban satisfechas las expectativas de aquellos que intentaban normar el “cómo debía ser la sociedad” (en vez de pensarla como era, y poner el empeño en mejorarla entre todos), el proceso resultaría definitivamente devastador para aquellos ciudadanos que vivían el día a día sin la posibilidad de que sus voces, cuando disintieran con la política oficial, a diferencia de la de los intelectuales alcanzase alguna resonancia, con el fin de ser reparada la injusticia en algún momento.

¿Tendrá relación con tal irracionalismo lo que Titón argumenta en la presentación que hace de Una pelea cubana contra los demonios aquel año en el festival de Karlovy Vary?:

“La acción tiene lugar en un pequeño pueblecito de nuestra Isla y se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XVII. Es un intento de hurgar en nuestro pasado más oscuro, de ver con nueva luz nuestros primeros pasos, todavía al margen de la historia, de tomar conciencia de nuestras raíces. A partir de ahí, naturalmente, se pondrán de manifiesto nuestras inquietudes sobre la condición humana, sobre el hombre de todos los tiempos. Porque no hay que reírse cuando nos hablan de demonios, como si se tratara de una cosa del pasado. Hoy podemos llamar de distintas maneras esas manifestaciones aberrantes que se producen entre los hombres en determinadas circunstancias. Pero lo importante no es cómo se llamen, sino que el hombre no ha alcanzado aún una victoria definitiva sobre los mismos. A veces los tiene enfrente y puede identificarlos fácilmente y luchar contra ellos. A veces los lleva dentro de sí, sin saberlo”.[3]

Juan Antonio García Borrero

 

[1] Albert Einstein, “The Monthly Review”, NY, 1949.

[2]Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, pp 194-195.

[3]Alea, una retrospectiva crítica (Selección de Ambrosio Fornet), pp 152-153.


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MARIO CRESPO: “NUNCA HE SOÑADO CON UN OSCAR”

Vie, 09/04/2015 - 09:53

Me alegra mucho esta noticia relacionada con uno de los mejores amigos que ha tenido el blog, y realizador de Zoe(1990), aquel corto deMujer transparente interpretado por Leonor Arocha y Leonardo Armas. Desde aquí le estoy deseando toda la buena suerte que se merece el filme.

MARIO CRESPO: “NUNCA HE SOÑADO CON UN OSCAR”

La cinta “Dauna. Lo que lleva el río”, dirigida por Crespo, es la candidata por Venezuela para la categoría Mejor película de habla no inglesa

MARÍA GABRIELA FERNÁNDEZ B. |  EL UNIVERSAL

martes 1 de septiembre de 2015  04:59 PM

El director venezolano de cine Mario Crespo recuerda que, cuando se decidió a emprender la grabación de su película Dauna. Lo que lleva el río, le auguraron que, tal vez, el proyecto no tendría un buen final. “Me decían ‘¿estás loco? ¿Te vas al Delta, con actores no profesionales, con indígenas que no hablan español, con niños, y de paso con un cunaguaro?’, y en verdad parecía que estaba haciendo todo lo que es mejor no hacer (risas)”.

Sin embargo, este largometraje que fue estrenado mundialmente durante el 65 Festival Internacional de Cine de Berlín no solo ha merecido críticas positivas sino que fue seleccionado por las autoridades de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos de Venezuela (Anac) como la candidata del país para optar por la nominación a la categoría Mejor película de habla no inglesa de la edición 88 de los premios Oscar.

El filme, que obtuvo cinco galardones en el Festival del Cine Venezolano, en Mérida, y que también será proyectado este viernes en Montreal, narra la historia de una mujer de la etnia Warao que procura su crecimiento profesional y académico, a pesar de las dificultades que impone su condición. La belleza de los paisajes que recrea y la apuesta en el guión por el reconocimiento de la interculturalidad son algunas de las características de esta producción que ahora se encuentra un paso más adelante en el camino hacia un posible primer Oscar para Venezuela.

Con esta postulación no puedo menos que sentirme agradecido. Es el resultado de un trabajo duro de todo el equipo. Mira que, si de por sí hacer cine nacional es difícil, si decides grabarlo en el Delta puede ser aún más complicado (risas). En todo caso, fueron mis colegas quienes escogieron a este largometraje entre tantos y tan buenos que se han estrenado este año. Así que eso, que me hayan elegido, ya es mi mayor premio. No aspiro a más, mi sueño es este.
¿Como director, nunca ha soñado con la estatuilla de la Academia?

No, en verdad nunca he soñado con un Oscar. Cuando presenté el proyecto en el CNAC un amigo y mi esposa bromeaban y me decían “¡vamos a ganarnos el Oscar con esto!”, pero lo que sueño es que en Venezuela podamos seguir haciendo cine y dando a conocer a través de él un poco más sobre lo que somos. El cine, que es el arte más internacional que existe porque puede llegar a todos lados y a todos los estratos, está llamado a dar a conocer lo mejor de Venezuela.

¿Cómo valora usted este tipo de premios?

Los premios son como una lotería. Te desgastas en comprar el billete y puede ser que te toque, pero son muchos los factores. Los que hacemos cine o hemos estado cercanos a grandes premios o festivales sabemos que no se trata de un camino sencillo. Esta vez hay 120 países enviando lo mejor de su cine y estoy seguro de que entre ellas debe haber grandes obras.

¿Dauna. Lo que lleva el río aborda un problema de grupos que tradicionalmente han sido considerados como minorías, esto podrá dificultar la valoración del filme internacionalmente?

Yo no quise hacer un película indigenista. Me pregunto qué diferencia a la Nora de Casa de Muñecas y a Dauna. Se trata de una mujer que lo que quiere lograr es su derecho a la libertad individual. Si hablamos de grupos, da igual en este sentido que sean indígenas, gays, judíos o palestinos, la cosa acá está en la necesidad de entender la interculturalidad y, en este caso, el derecho de la mujer a su libertad individual. La película podría haber sido contada en un barrio de Caracas o en una mega capital como Tokio, porque la mujer tiene estos problemas en todas partes del mundo. Ocurre en el Delta porque si eres pobre y vives río abajo los obstáculos son mayores y más dramáticos, y el cine es eso, un espectáculo para mostrar un drama.

¿Entonces, Dauna fue seleccionada como candidata por su carga social?

Sobre el motivo, no sé, lo único que puedo decir es que lo agradezco (risas). Es una película un tanto diferente en el espectro del cine nacional, filmada en una lengua aborigen (se habla warao en 98% del filme), con un actor que aprendió warao y un cunaguaro que interactúa con una niña. Sea como sea, el tema me resulta muy importante y oportuno en el mundo y, sobre todo, en el país, porque habla de entender los motivos del otro, de comprender y de no cerrarse a los espacios del otro.


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Y CON EL PAQUETE, POR FIN, ¿QUÉ VA A PASAR?

Mié, 09/02/2015 - 10:11

Una estudiante de Brown University, en Providence, acaba de enviarme un correo electrónico: quiere consultarme sobre nuestro paquete, pues está dedicando parte de su tiempo a investigar ese fenómeno. Es bueno que al menos desde el extranjero exploren este asunto que, entre nosotros, sigue resultando intrascendente en términos epistemológicos.

El año pasado, por estas mismas fechas, un reducido grupo de personas nos encontrábamos ocupados organizando lo que, finalmente, sería el Primer Foro sobre el Consumo Audiovisual en Cuba. El encuentro se derivó de las inquietudes planteadas por varios intelectuales en el Congreso de la UNEAC celebrado en el mes de mayo de ese mismo año: dada la diferencia de criterios y posiciones, era entendible organizar ese tipo de encuentro donde, sin prejuicios, se examinara el fenómeno, se llegara a un diagnóstico confiable, y se emprendiera el diseño de una agenda práctica que permitiría que, al menos en teoría, los cubanos pudiésemos asumir con naturalidad la llegada de estas nuevas maneras de producir y consumir cultura. Y las instituciones culturales, tal vez con la UNEAC a la cabeza, pudieran contribuir a un uso verdaderamente creativo de estos nuevos escenarios. Casi un año más tarde, y luego de intensísimos debates, tendríamos derecho a preguntar con la estudiante de la Universidad norteamericana: ¿qué pasó entonces con el paquete?, o mejor aún, ¿qué ha pasado con las políticas públicas que a estas alturas deberían ocuparse del asunto?

Institucionalmente no ha pasado nada, por lo que podría evocarse el conocido bolero, y cantar con voz gangosa que “el cuartico está igualito”.En cambio, los escenarios en que la gente sigue consumiendoel paquete, más diferentes no pueden ser. Para empezar, desde el 17 de diciembre del año anterior, Cuba y los Estados Unidos iniciaron oficialmente un proceso de deshielo políticoque subvierte de modo radical el sentido de la antigua relación entre ambos países: donde antes había diferendo abierto, enfrentamiento ríspido, ahora habrá que leer intercambio, interacción, no exenta de conflictos y tensiones, pero “civilizada”. Lo cual implicará, tarde o temprano, la entrada en vigor de las leyes que protegen las propiedades intelectuales de los contenidos del paquete.

Si lo miramos desde la perspectiva de los individuos, al menos en teoría podría decirse que los cubanos son cada vez más libres de elegir lo que quieren consumir audiovisualmente. Pero eso es apenas en teoría, pues lo paradójico está en que en la misma medida en que se enriquece ese módulo de opciones, las elecciones individuales se hacen cada vez más parecidas: todo el mundo ve lo que hay que ver y escuchar,que es lo que hegemónicamente ya ha sido establecido.

En este sentido, las nuevas tecnologías y el paquete lo único que han seguido incrementando es una sensación de libertad que en el fondo no es tal, porque responde a los intereses de quienes diseñan ese sistema de dispositivos y canales. De cualquier manera, entre esa libertad imperfecta que el individuo tiene la responsabilidad de emancipar por completo, y el consumo impuesto por quienes, con toda y su buena voluntad, ejercen la violencia simbólica al establecer pautas colectivas, siempre será preferible la primera.

Que el Estado se muestre indiferente ante lo que sucede en estos lares, es buena noticia tomando en cuenta que durante medio siglo,la opción de ver y escuchar ha estado monopolizada por ese grupo de funcionarios que hablan del bien común desde su perspectiva más estrecha y humana. Sin embargo, toda ganancia implica pérdidas, y lo real es que esa libertad conquistada por el individuo estaría en peligro de perderse, de no existir escenarios que estimulen el ejercicio de la misma: necesitamos políticas públicas que además de garantizar el acceso a los contenidos, fomenten el consumo creativo.

¿Llegará la vanguardia intelectual en Cuba a entender que hoy la producción y el consumo cultural andan por caminos bastante distanciados de esos que nosotros, los intelectuales, creíamos institucionalizados para siempre? No lo sé, y cuando hablo de estos asuntos intento no olvidar la recomendación de Horacio: “Quid sit futurum cras fuge guarere (No trates de indagar lo que pasará mañana)”.

Aquí el riesgo del pronóstico no estaría solamente en el carácter fundamentalmente político que ha tenido en Cuba el uso de las nuevas tecnologías, sino en lo impredecible y voraginosa que resulta la evolución misma de esas tecnologías, lo cual impide que tengamos, como en décadas anteriores, ideas confiables de lo que puede pasar con el consumo audiovisual en los próximos, ya no cinco años, sino cinco días.

Juan Antonio García Borrero


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SOBRE LA NOVELA “HEREJES”, de Leonardo Padura

Mar, 09/01/2015 - 17:11

Como recordarán los amigos del blog, en el mes de mayo el escritor Leonardo Padura fue invitado a Camagüey por la Cátedra de Pensamiento Tomás Gutiérrez Alea. Lamentablemente, razones climatológicas impidieron que pudiera asistir. Como parte del programa de actividades que habíamos concebido estaba la presentación de la novela Herejes, a cargo del estudioso Luis Álvarez Álvarez. Ahora Luis nos concede a los lectores del blog la primicia de este excelente ensayo.

HEREJES, NOVELA NEOBARROCA. Por Luis Álvarez Álvarez

La nueva novela de Leonardo Padura (Premio Princesa de Asturias 2015) Herejes[1] constituye una presencia de gran interés en la narrativa contemporánea en Cuba. Herejes marca la madurez del narrador, con mucha más nitidez que El hombre que amaba los perros. Señala, asimismo, una más concienzuda apelación a los modos expresivos del neobarroco, la cual convierte esta obra en un espacio de escritura donde se entrecruzan los más diversos modos literarios que Lezama, Carpentier y Sarduy examinaron minuciosamente como típicos de una peculiar expresión americana y, por supuesto, cubana.

Diseñada en principio como otro peldaño en la trayectoria de Mario Conde, el peculiar protagonista de varias novelas de Leonardo Padura, se trata de una narración con notables perfiles novelísticos. Mientras la leía, me vino a la mente una entrevista en que el cineasta Alfred Hitchcock, al comentar su filme Notorious (Encadenados, 1946), señalaba que sus filmes de suspenso eran modos de valorar la sociedad en que vivía y que, de hecho, en sus películas no había misterio alguno. Creo que Herejes y el eje habitual de la trama, Mario Conde, también a su manera especial aspiran a trazar un panorama de ancho aliento, que rebasa, incluso, los marcos específicos del contexto cubano para proyectarse en un balance de nuestra época.

Herejes ha sido construida con definido carácter neobarroco. En verdad, hacía ya mucho tiempo que no se publicaba en Cuba una novela con esa entonación estilística, a pesar de que muchos de los grandes nombres de la novelística nacional han sido esencialmente escritores del neobarroco: José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Severo Sarduy, José Soler Puig. Herejes, como las obras de esos predecesores, se inscribe en la poética neobarroca, y lo hace con una intensidad deslumbrante, con toda la energía centrífuga de la difícil cultura del s. XXI. Conviene examinar algunos de los rasgos más destacados de Herejes como texto neobarroco.

La primera configuración neobarroca es la del espacio narrativo en sí mismo, que se despedaza en una serie de segmentos en los cuales se percibe una diáfana intención de fractalidad. Con el término me refiero a que en la novela las diversas líneas argumentales —la de Elías Ambrosius Montalbo de Ávila, la organizada en torno a la peripecia de la familia Kaminsky en Polonia, Alemania y su final en la nave fatídica sin destino posible, la trayectoria específica de Daniel Kaminsky, la de Elías Kaminsky y, finalmente, la de Mario Conde— conforman una especie de espacio narrativo de estructura fragmentada en la cual, sin embargo, una serie de elementos se repiten a diversas escalas: el sentido del arte y de la vida, y, sobre todo, la necesidad de elección, tema que cierra espléndidamente el texto: “[…] lo único que te queda, lo único que en realidad te pertenece, es tu libertad de elección. Para vender un cuadro o donarlo a un museo. Para pertenecer o dejar de pertenecer. Para creer o no creer. Incluso, para vivir o para morirte”.[2] Y desde luego que se trata de una fractalidad literariamente considerada, que se deriva de la propuesta teórica de Benoît Mandelbrot, una fractalidad literaria que, en La isla que se repite, Antonio Benítez Rojo identificó como un rasgo de la cultura del Caribe.

Ese carácter quebrado de la novela, sus cinco direcciones argumentales, trazan una estructura neobarroca fundamental: se trata de una continua interrelación entre límite y exceso como dos geometrías literarias. Es una idea sustentada por uno de los grandes teóricos del neobarroco, Omar Calabrese, quien ha señalado:

Si, de acuerdo con Lotman, consideramos la cultura como una organización de sistemas culturales (de tipo orgánico y biológico en su caso) también es posible entenderla como una organización espacial. El mismo Lotman, por lo demás, llama a una organización semejante «semiosfera», recogiendo el conocido término biológico de «biosfera» o de «ecosfera» y el antropológico de «noosfera», para definir precisamente el aspecto espacial del sistema de la cultura. Sin embargo, si aceptamos una idea espacial de la estructura y de la distribución del saber en sistemas y subsistemas, es decir, en un espacio global articulado en regiones locales, deberemos aceptar también que este espacio, para estar organizado, debe tener una geometría o una topología. Es decir, que esté provisto de un «confín».[3]

De acuerdo con esta idea de Calabrese, todo sistema cultural —y una novela cataloga como elemento de ella— está enmarcado por un confín que no pertenece no al espacio interno de una obra artística (o entidad cultural), pero la delimita. El confín formaría parte de lo externo que contrasta con la entidad en sí. Esto genera una serie de posibilidades de relación, atendiendo a que, como señala Calabrese, “el confín articula y gradúa las relaciones entre interno y externo, entre apertura y cierre”.[4] Esas relaciones determinan que la obra se quede en una especie de reposo satisfecho dentro de sus confines —los modos canónicos epocales—, o, por el contrario, se proyecte en un dinamismo incontrolable hacia el rebasamiento de esos límites impuestos desde lo exterior. Dicho de otro modo, se producen simetrías del texto —organización en torno a un centro— o disimetrías —cuando hay varios centros y no solo uno, o cuando el centro está situado cerca del confín, vale decir, en contigüidad de lo externo al texto mismo—.

Una simple lectura de Herejes —de hecho, su mismo título lo sugiere— indica que se trata de una novela negada a toda cómoda simetría. Padura la ha configurado de un modo tal que cada línea argumental constituye un tipo de epicentro específico —de acción narrativa, de lenguajes y tonos, pero también de perspectiva artística y cultural— de modo que el presente de Conde y el del lector in fabula se contaminan de angustias de varios momentos de la historia de Occidente, y refuerzan el sentido primigenio de elección que el novelista se ha ocupado de indicar tiene el término “hereje”, lo cual explica que el primer epígrafe de los tres que abren la novela sea una frase de Arnold Hauser sobre la alternativa que enfrenta el artista entre libertad y seguridad, por lo cual la elección que este realice lo marca y define como creador, pero también como ser humano.

Herejes tiende, en efecto, a rebasar el límite. No en balde Rembrandt, ese gigante del Barroco histórico, es la zona de convergencia de las cinco líneas argumentales. Es un acierto impactante en la novela: la disimetría neobarroca del texto de Padura está continuamente apelando a efectos literarios que son correlatos de técnicas pictóricas: el trompe l´oeil —durante páginas incontables Elías Kaminsky, Mario Conde y el lector son invitados a asumir a Daniel Kaminsky como un asesino vengador—; el encuadre —que nos presenta milimétricamente la personalidad en formación de Elías Ambrosius Montalbo de Ávila, es decir, la construcción peculiarísima de un creador, el nacimiento y desarrollo de un artista capaz de elegir su camino y su verdad estética a toda costa—; la anamorfosis o deformación reversible de una imagen —no solo Daniel Kaminsky, sino todos los personajes que encabezan las líneas argumentales se transfiguran ante los ojos del lector, incluso Mario Conde, cuyo pesimismo y descreimiento son más apariencia que realidad, porque la verdad sigue importándole y, sobre todo, porque es capaz de alcanzarla—; el escorzo, mediante el cual se captan oblicuamente una y otra vez personajes, situaciones históricas, convicciones, que aparecen así de un modo parcial, pero volumétrico, y no meramente como intolerables descripciones o cataratas de ideologemas.

Ese predominio de la imagen en la novela —vista más como color semántico, percepción fugaz de significados y emociones— tiene que ver también con la superación de los límites temporales: se cuenta una historia, sí, pero sus variados estratos cronológicos confluyen irresistiblemente hacia una verdad considerada como general, que es la que cierra el libro: la elección es posible, es una de las esencias del arte, en un cierre que conecta la última palabra del novelista con primer epígrafe que abre la novela.

El otro componente nítidamente neobarroco es la concepción de laberinto que tiene el conjunto general de la narración, entendiéndolo a la manera de Calabrese como una típica representación figurativa de una complejidad inteligente, es decir, en última instancia interpretable. El laberinto conformado por las cinco líneas argumentales, por la temática general que las preside, por el encadenamiento y ruptura que forman un ritmo peculiar en el texto, son la marca más clara de un barroco transhistórico que conecta Herejes con una serie principal de novelas de ese carácter en la literatura cubana.

Otra serie de rasgos de alta expresividad en el texto subrayan la presencia de un neobarroquismo de total contemporaneidad. Con mucha más eficacia que en El hombre que amaba los perros, esta novela cuyo tiempo-espacio —la red de cronotopos bajtinianos— es sumamente amplia y buida, se caracteriza a la vez por una sistemática pérdida de la totalidad, que la convierte en un conjunto de fragmentos, pasillos laberínticos, recodos y saledizos que la hacen por complejo ajena a la densidad armónica de novelas canónicas —piénsese en la arquitectura geométrica y solemne de La montaña mágica—. En su intervención en el encuentro internacional “La invención del barroco. El redescubrimiento de una época y de sus formas en las segunda mitad del siglo XX”, convocado por la universidad de Teramo en el 2008, Stefano Traini ha descrito esa categoría de una manera que nos permite identificar claramente este rasgo en la novela de Padura:

Otra característica del neobarroco es la perdida de la totalidad, la desaparición de la integridad en favor de los detalles y los fragmentos. Pero es preciso prestar atención porque entre detalle y fragmento hay una diferencia sustancial: el detalle es escogido por un sujeto, tiene, pues, una causa y es definido; el fragmento se da así como es, no es fruto de una operación de un sujeto y tiene fronteras no definidas (pero de forma irregular, típicas de la geometría fractal).[5]

Daniel Kaminski es el ejecutante de buena parte de los detalles esenciales que son focalizados en la novela. La fragmentación derivada directamente de la peculiar arquitectura neobarroca trazada por Padura. Ambos elementos confluyen y dan lugar a una textura narrativa netamente neobarroca. Al mismo tiempo, la serie de fragmentos ubicados en el Amsterdam del s. XVII introducen, junto con las continuas referencias a la pintura de Rembrandt, un componente neto del barroco histórico como tal. Padura traza un panorama de vibrante eficacia y arrasadoras sinestesias sobre aquel barroquismo holandés:

A los mercados regresaban los vendedores de perros, con sus jaurías de lebreles, pastores y galgos vociferantes; salían a la intemperie los bulliciosos tratantes de especias y hierbas aromáticas (orégano, mirto, canela, clavo, nuez moscada), tan delicadas al tacto y al olfato como incapaces de resistir las temperaturas invernales sin perder la perfumada calidez de sus almas; las tabernas abrían sus puertas, regalando el olor fermentado de la cerveza de malta y las risas de los clientes; y retornaban a la ciudad los proveedores de bulbos de tulipanes, con la promesa de una floración de colores anunciada a gritos para luego decir en voz baja los precios desbocados, como si les avergonzara —solo como si les avergonzara— explotar la moda y pedir cifras exageradas por una cebolla peluda que apenas encerraba la promesa de su futura belleza.[6]

El refinamiento de este pasaje no necesita comentarios. Ahora bien, interesa sobre todo el contrapunto entre los fragmentos en que el barroco histórico adquiere una estatura viviente, y los sectores en que La Habana aparece como “la ciudad de los parques tenebrosos y las calles en tiniebla”,[7] retrato cuyo filo incisivo se asienta en otro tipo de modelación neobarroca. La sociedad habanera, el mundo específico de Daniel Kaminski, pero también de Mario Conde, aparece polarizada hacia otro factor característico del neobarroco: el predominio de lo informe y lo inestable,[8] que marcan el mundo de pobreza de la infancia de Daniel Kaminski, pero también el declinar de Mario Conde. Hay, pues, un tratamiento de la inestabilidad en lo que a mi juicio constituye el principal tema subyacente de la novela: el sentido de la creación artística en un mundo sometido a la intolerancia y la fuerza ciega. Pero a ese tratamiento de la inestabilidad en la esfera temática se suma el de las figuras: Elías Kaminski, buscador de una solución para un enigma familiar, es en sí mismo un personaje cifrado: ¿cuál es realmente su móvil principal, su imantación hacia la búsqueda de una verdad temida, pero a la larga irreal, en un país que no comprende? La estructura misma de la novela, desgarrada entre fragmentaciones diversas y la magnificación deliberada y, hay que decirlo, astuta de una serie de detalles —el cuadro mismo de Rembrandt alrededor del cual giran tantas pasiones y conflictos resulta visualizada más bien como detalles que como un conjunto armónico—. Al final, la relación del lector con el texto se debate entre la tentación epidérmica de disfrutar una trama de intriga policial, y la secreta invitación a asumir lo narrado como una meditación —marcada con ribetes de tragicidad y angustia— sobre el destino mismo del arte y la cultura. Hay que reconocer, en suma, que el indiscutible dinamismo narrativo de esta novela, en la cual jamás hay un mínimo alto o descanso, está trazado sobre todo como turbulencia capaz de igualar la monstruosa intolerancia que rodea al joven artista judío cuya pasión artística lo lanza a desafiar, como hereje, la intolerancia de su cultura hebrea, y los Kaminski del siglo XX, emigrados en Cuba, segregados no por su religión, sino por su pobreza, ya no asediados por guerras de religión, sino por la más descarnada lucha por un poder envilecido. De modo que la monstruosidad se reitera de modo fractal: intolerancia del s. XVII, avidez del s. XX. Monstruos sociales y culturales asfixian al joven pintor en la espléndida Holanda barroca, que derriba preceptos que le impiden su creación artística; monstruos equivalentes crean una falsa imagen de asesino a Daniel Kaminski, despojado de su familia y de su herencia artística por la esencial malignidad de violencias sucesivas. Padura ha trabajado la estructura novelística con una complejidad tal, que deviene el factor primordial del barroquismo del texto. Tanto más cuanto esa complejidad desemboca en una disipación de tanto nudo inextricable, en una contraposición —complejidad/disipación— que es delirantemente neobarroca. Pues la novela concluye con una dispersión general de las fuerzas que durante centenares de páginas habían sido tensadas hasta el paroxismo. De aquí las demoledoras palabras finales:

Porque si cabe la posibilidad de que, de haber existido, incluso Dios haya muerto, y la certeza de que tantos mesías hayan terminado convirtiéndose en manipuladores, lo único que te queda, lo único que en realidad te pertenece, es tu libertad de elección. Para vender un cuadro o donarlo a un museo. Para pertenecer o dejar de pertenecer. Para creer o no creer. Incluso, para vivir o para morirte.[9]

Herejes se desenvuelve en un constante tránsito de espacios culturales, marcados no solo por diferencias epocales, sino también por diversas esencias. Para decirlo en términos de Lotman, el lector se ve obligado a transitar de una zona a otra de la semiosfera universal. No es un recurso externo, sino que emana de la temática profunda del libro —la libertad de elección humana, el sentido del arte, el misterio mismo de la interrelación entre esa libertad y la posibilidad de la creación—. Un tránsito semejante no es meramente espacio-temporal, sino que constituye un diálogo, difícil, oscuro, impreciso, como diálogo barroco, pero interrelacion vital, tanto más audaz cuanto que se produce a través de un laberinto. Se me dirá que el enigma y los pasadizos son típicos de la literatura policial. Pero no es este el caso: hay un substrato incalculable en esta novela, en la cual el enrevesamiento de la peripecia policial es más una apariencia que una realidad absoluta. Por eso Herejes resulta, a mi modo de ver, un texto de una intensidad mayor. La ironía habitual de Mario Conde aquí se convierte en un mecanismo de aproximación a verdades de una violencia por momentos intolerable. La trayectoria del personaje sometido a sospecha, Daniel Kaminski, está jalonada por una tonalidad esencialmente neobarroca: el no-sé-qué, el casi-no, la entropía, en fin, de los espacios que se disuelven unos en otros, de los difuminados claroscuros que no permiten distinguir ideales líneas euclidianas.

Marcada por el detalle y el fragmento, el exceso y la imprecisión, la fractalidad y el laberinto, Herejes se constituye en un tajante ejemplo del barroquismo que ha marcado la mejor narrativa cubana del s. XX. En ella Rembrandt, omnipresente, hace un guiño cordial a la quintaesenciada alusión a Lezama,[10] y en ese diálogo oscuro y fecundante, el narrador nos devuelve el drama terrible de la eterna y enigmática libertad del arte.

 

NOTAS:

[1] Leonardo Padura: Herejes, Ed. Unión, La Habana, 2014.

[2] Leonardo Padura: Herejes. Ed. Unión. La Habana, 2014, p. 491.

[3] Omar Calabrese: La era neobarroca. Ed. Cátedra, S.A. Madrid, 1987, p. 64.

[4] Ibíd., p. 65.

[5] Stefano Traini: “La era neobarroca, veinte años después”, trad. de Desiderio Navarro, en Denken Pensée Thought Myśl. Vol. II. Números 26-50. Mayo 2012-noviembre 2013. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2014, p. 82.

[6] Leonardo Padura: ob. cit., pp. 248-249.

[7] Ibíd., p. 125.

[8] Cfr. Stefano Traini: ob. cit., p. 83.

[9] Leonardo Padura: ob. cit., p. 491.

[10] Cfr. Leonardo Padura: ob. cit., p. 271.


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LOS VIDEOJUEGOS: REALIDAD 2.0

Mar, 09/01/2015 - 09:43

Recomiendo este interesante artículo tomado del Boletín de la UNEAC Se dice cubano.

LOS VIDEOJUEGOS: REALIDAD 2.0

Por Félix Manuel González Pérez, estudiante de Periodismo

De repente los videojuegos están en todas partes. Capitalizan el tiempo en nuestras computadoras, en nuestros teléfonos, en nuestras casas, en nuestras escuelas, en Internet. Nuestros amigos (los de adentro y los de afuera) nos invitan a compartirlos y disfrutarlos en Facebook, los intercambiamos por Bluetooth, pasamos los fines de semana en cualquier casa explotando las consolas.

El videojuego, que nació como una curiosidad científica al igual que el cinematógrafo, en los últimos treinta años se ha convertido en un macrosector de las tecnologías de la información y las comunicaciones, y en la actualidad es una de las industrias culturales más importantes del mundo, superando en ventas a la industria cinematográfica y la industria musical juntas. Según datos de la Interactive Software Federation of Europe (ISFE), solo en 2009 generó 57 600 millones de euros en todo el mundo.

Chris Crawford en su obra The Art of CumputerGameDesign, el primer libro dedicado a teorizar sobre el videojuego, señalaba: “Veo un futuro en el cual los juegos de ordenador serán una actividad de ocio fundamental. Veo un mercado de masas de juegos de ordenador no muy diferente del que tenemos ahora, con juegos de gran éxito internacional, juegos inspirados en otros juegos, juegos “segunda versión” y quejas sobre la enorme pérdida de tiempo que constituyen los juegos de ordenador. También veo una bibliografía sobre juegos de ordenador mucho más apasionante, que llegará a casi todos los ámbitos de la fantasía humana”. (1)

Y la visión de Crawford se hizo realidad. A cuatro décadas de su aparición formal, el videojuego se ha convertido en el campo de estudios de moda dentro del panorama cultural contemporáneo, por cuanto: “se perfila como la industria cultural dominante y las universidades rápidamente se lanzan a conquistar este terreno poco conocido, con la esperanza de poder utilizarlo para modernizar un poco las Humanidades y, quizás, hasta tocar algunas de las monedas que esta poderosa industria genera”. (2)

El estudio de los videojuegos se ha convertido en un punto de convergencia del pensamiento cultural contemporáneo. Hoy día no existe una rama del conocimiento humano que no se haya acercado a este producto cultural de referencia en la actual Sociedad de la Información.

Existen enfoques desde la Antropología, el Arte, la Inteligencia Artificial, la Industria, el Marketing, los Estudios Culturales, las Teorías de la Comunicación, el Diseño, la Educación, la Etnografía, la Sociología, la Semiótica, la Teoría del cine y la televisión, la Teoría Literaria, la Psicología, la Narratología, la Política, la Teoría de Género, los Estudios Cognitivos… la lista podría ser infinita.

Su legitimación y prestigio internacional crecieron desde 1993 cuando los hermanos franceses Alain y Frédéric Le Diberder en su libro Qui a peur des jeuxvidéo? (¿Quién teme a los videojuegos?), afirmaron que después de los siete artes clásicos y los artes nuevos, los videojuegos eran el décimo arte.

Para los Le Diberder la industria del videojuego era el nuevo Hollywood. Esta idea fue abrazada por la famosa revista Cahiers du Cinéma, seno en el que había nacido la mundialmente conocida nouvellevague y la politique des auteurs. En un artículo del mes de abril de 2000, titulado “Las fronteras del cine” la célebre publicación señalaba:

“En adelante, el videojuego ya no necesitará imitar al cine para existir, porque propone hipótesis que el cine nunca ha podido formular, además de emociones de otra naturaleza. Si en el pasado los videojuegos tuvieron en cuenta el cine (sus diseñadores también ven películas), hoy nos permiten ver al cine de otra manera, cuestionar sus modos de funcionar y sus principios teóricos. Los videojuegos no son únicamente un fenómeno social, son el cruce esencial para redefinir nuestra relación con el mundo narrativo en imágenes, y contribuyen a desarrollar lo que formuló Godard (“Una película: entre el activo y el pasivo, entre el actor y el espectador”) sin saber que el videojuego se apropiaría de la pregunta y respondería a esta cuestión dejando al cine sin respuesta”.

En el libro Joystick Nation: Howvideogames ate ourquarterns, won ourhearts, and rewiredourminds, J. C. Herz llegó incluso a afirmar que si el Ciudadano Kane se hubiera realizado en el siglo XXI, Kane habría suspirado “Mario” en lugar de “Rosebud”.

Con semejante parangón los videojuegos no solo consiguieron captar el interés académico de los investigadores de las Ciencias Sociales, sino que lograron que el 29 de agosto fuera declarado el Día Internacional del Gamer, luego que varias investigaciones constataran que en el mundo más de 1 200 millones de personas eligen este producto como forma de entretenimiento.

Con la llegada de Internet el consumo de videojuegos experimentó una expansión enorme. Muchos de ellos funcionan ininterrumpidamente las 24 horas del día, los siete días de la semana; y son tan largos, que nadie puede ver todos los sucesos, los hechos son vividos una sola vez como si fueran eventos históricos, puesto que ocurren en tiempo real, y la experiencia de cada jugador es única e irrepetible.

El World of Warcraft, por ejemplo, cuenta con más de 12 millones de cuentas activas a escala global, existen personas cuyos empleos se basan en prestar determinado servicio al interior del videojuego y el dinero que ganan los usuarios con sus personajes tiene un valor de cambio en el mundo real.

Algunos videojuegos son incluso considerados en la actualidad deportes electrónicos (e-sports); cuentan con jugadores profesionales, ligas regionales, torneos internacionales, patrocinadores, reglas y otras particularidades presentes en cualquier deporte. En estos juegos la máquina es solo la mediadora de la actividad, la misma función que cumpliría en el fútbol o en el béisbol el terreno de juego.

En la cultura oriental, los videojugadores más habilidosos son respetados y venerados mucho más que los jugadores de otros deportes (más) físicos. En países como Corea, Japón y China, los videojugadores son verdaderas estrellas de cine. Es muy popular la historia de que en 2002, cuando Corea y Japón sirvieron de anfitriones del Mundial de fútbol, el equipo nacional de StarCraft de Corea fue invitado a los vestidores de su selección como inspiración para los futbolistas antes del partido contra España en cuartos de final. Esta anécdota ilustra claramente la pasión por los videojuegos al otro lado del planeta.

Más allá de cualquier intento por evangelizar o demonizar estas experiencias, los videojuegos deben ser entendidos como una práctica cultural imprescindible para la comprensión de las culturas juveniles, sus referentes ideológicos, éticos y cívicos; así como un punto de interinfluencias discursivas, narratológicas, tecnológicas y visuales fundamental para advertir con certeza el panorama cultural contemporáneo.

(1) Crawford, C.(1984). The Art of Computergamedesign. [Versión electrónica], p.87. Accesible en http://www.vancuouver.wsu.edu/fac/peaboby/game-book/Coverpage.html (2) Frasca, G. Juego, videojuego y creación de sentido. Una introducción. Comunicación, No. 7. p.38.


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EL CRÍTICO DE PROVINCIA

Vie, 08/28/2015 - 10:23

Comparto con los amigos del blog este texto publicado en IPS. Ser o no ser de provincia, lo hubiese podido titular también.

EL CRÍTICO DE PROVINCIA

En estos días he estado revisando algunos cuestionarios que nunca respondí, o cuyas respuestas dejé a medias por falta de tiempo. Uno de ellos es el que me hizo llegar en su etapa de estudiante mi querida amiga Leybis Leydis Rosales, hoy flamante Licenciada de Historia del Arte. Hay allí preguntas todavía provocadoras, como esta que trataré de responder brevemente: “¿Cuánto limita o aporta ser un crítico de cine que ejerce el oficio fuera de la capital?”.

Lo del “fatalismo geográfico” en Cuba (es decir, vivir en provincias que están más allá de La Habana) siempre me ha parecido una excusa para justificar la pereza intelectual, o la carencia de metas que aspiren a llegar más allá de lo asumido como la norma. Es cierto que las brechas que se imponen entre los países desarrollados y los subdesarrollados, entre las metrópolis y sus alrededores, condicionan las maneras de producir y acceder a los saberes. Pero en el caso de los críticos de cine, la posibilidad que nos brindan en la actualidad las nuevas tecnologías para borrar algo (no todo, desde luego) de la desventaja de no tener en tus cercanías una biblioteca con los libros y profesores que pueden consultarse en Harvard, en la Universidad Autónoma de Madrid, o en la José Martí, son reales. Lo que sucede es que el cambio de mentalidad en cuanto al uso de estas herramientas puede ser más lento allí donde pareciera que se necesita orientación desde las capitales para impulsar ese giro copernicano.

Hasta los años noventa obtener bibliografía actualizada era realmente una utopía para los críticos de cine del patio. Los que vivíamos en provincia íbamos a la sala de arte de la localidad, y corríamos el riesgo de quedarnos con la sensación de que la Historia del cine había llegado a su fin en los sesenta. Y de los debates en torno al ejercicio de la crítica misma, ni la más mínima idea. Mucho menos nos podíamos poner al día con los presupuestos del feminismo, por mencionar tan solo uno de los ejemplos que hablaría de nuestra indigencia teórica. De allí que entre los modos de apropiarse del objeto fílmico de Cabrera Infante y Valdés Rodríguez y los que llegaron después, apenas se notaran diferencias de fondo: a la larga, ha seguido siendo el mismo oficio del siglo XX del que hablara Cabrera Infante, pero sin la elegancia literaria de Cain.

Hoy ya no hay ninguna justificación para que un crítico de cine, viva donde viva en Cuba, no esté avisado de lo que se ha estado discutiendo en cuanto al audiovisual y su crítica en los principales centros académicos del planeta. Así que vivir en la capital o fuera de ella no resultaría determinante a los efectos del acceso a esos conocimientos, y sus usos y debates. El drama comenzaría, en cambio, a la hora de fomentar complicidades en el territorio, adhesiones que no necesariamente tienen que ser para estar siempre de acuerdo con lo que el crítico postula. Al menos, en mi caso, yo he logrado reconocerme de un modo impecable en lo que anotaba Canetti: “Mi pesquisa se ha dirigido siempre de un modo especial a aquellos que mantenían despierta en mí la capacidad de réplica”.

Desde luego, hay provincias y provincias. Yo tuve la suerte de ejercer el oficio desde Camagüey a lo largo de un cuarto de siglo, y siempre encontré el apoyo del Centro de Cine para impulsar eventos como el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica o proyectos como el Complejo Audiovisual Nuevo Mundo. En todos los casos, sea en La Habana o en Camagüey, si quieres tener algún impacto en el seno de la comunidad, se necesita el apoyo de otros, y sobre todo, de quienes mandan.

El Taller, por ejemplo, por excelsa que pareciera la idea a la hora de presentarla, no existiría si en aquel momento no hubiese estado al frente de la institución Armando Pérez Padrón, y Luciano Castillo no trabajara como especialista junto a nosotros. Lo mismo pasa con Nuevo Mundo, que le debe su existencia actual a Disley Orama, actual directora del Centro de Cine. El crítico puede ser brillante, estar muy actualizado en lo teórico, pero si no logra poner de su parte a quienes dirigen, si no logra sensibilizarlos difícilmente podrá conseguir que aquello que escribe o haga tenga un alcance mayor que el que demarca los predios de su olvidable ego.

Ahora bien, tampoco es demasiado estimulante que el crítico convierta a su provincia en carnet de identidad para lo que hace. Suena bastante “provinciano” eso de que lo presenten a uno como “el crítico de Camagüey o de Guantánamo”. El crítico tiene que luchar para que sus inquietudes sean reconocibles por igual lo mismo en el lugar donde vive que en Barcelona, Nueva York, o Buenos Aires, y que cuando se siente a hablar con desconocidos en algún café cualquiera del planeta, a la salida de un cine, los extraños descubran que hay un denominador común en esa búsqueda de sentido de lo que se ha apreciado.

Y eso solo se consigue dejando a un lado el impresionismo de los críticones para asumir como bandera el pensamiento crítico, que no es lo mismo: con el impresionismo no se va más allá de lo que el humor o malhumor en cada caso indica, y tendría mucho que ver con aquel psicologismo combatido por Husserl; el pensamiento crítico, en cambio, trata de ir a las esencias, a lo que perdura más allá del vaivén de las modas intelectuales, incluso poniendo bajo sospecha los mecanismos psicológicos que han condicionado ese pensamiento crítico. Es una tarea bien ardua que ya Chesterton describía con exactitud al apuntar: “La acción y la crítica son fáciles; el pensamiento no”.

Estoy demasiado cerca del Taller de la Crítica Cinematográfica que se celebra en Camagüey como para poder tasar su importancia sin correr el riesgo de incurrir en sospechosos sesgos intelectuales. Creo que la cita ha tenido su indiscutible importancia, pero les corresponde a otros evaluar su legado más puntual a la historia intelectual del país; sin embargo, debo confesar que como coordinador académico de varias ediciones he sentido frustración al notar que nunca logramos naturalizar esas revoluciones copernicanas que demandan los nuevos tiempos en el ejercicio de nuestro oficio, y lo que es peor aún, no hemos logrado sembrar esas inquietudes en los jóvenes que viven en esta ciudad.

Acá en Camagüey tenemos muchos creadores audiovisuales, pero pocos se atreven a expresar por escrito u oralmente lo que podrían ser sus respectivas poéticas. Y ya sabemos que buena parte de la utilidad de la crítica (la de verdad, la que trasciende) está en la capacidad que tiene de des-automatizar la percepción que tenemos de la realidad, obligándonos a mirarla de modo diferente: es en esos momentos donde se borran las fronteras entre el pensamiento creador y la creación reflexiva.

Lo paradójico estaría en que los Talleres casi siempre se han organizado sobre la base de las intervenciones de aquellos invitados que, por lo general, viajan desde la capital. Lo cual nos confirma que la voluntad de trascender el provincianismo de la crítica de cine nada tiene que ver con la geografía.

Juan Antonio García Borrero

 


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ANDREI TARKOVSKI SOBRE LA LIBERTAD DEL ARTISTA

Mié, 08/26/2015 - 17:39

El arte es por su naturaleza misma aristocrático y, naturalmente, selectivo en cuanto al efecto que busca crear en su público, ya que, aun en sus manifestaciones más “colectivas” (como el teatro y el cine), su efecto se encuentra delimitado por las emociones íntimas de cada persona que entra en contacto con la obra. En la medida en que esa persona es afectada y perturbada por esas emociones, en esa misma medida será significativa la obra en la propia experiencia del espectador.

La naturaleza aristocrática del arte no absuelve al artista, sin embargo, de su propia responsabilidad frente al público o, si se quiere, frente a la gente en general. Todo lo contrario, ya que a causa de la especial conciencia que el artista tiene de su tiempo y el mundo en que vive, se convierte en la voz de todos aquellos que no pueden formular o expresar sus puntos de vista sobre la realidad: en este sentido, el artista es de hecho la vox populi, y es por lo que su vocación lo lleva a servir a su propio talento, lo cual significa servir a su pueblo.

Por lo mismo no puedo entender que se hable, con respecto a un artista, del problema de su “libertad” o “falta de libertad”. Un artista nunca es libre. No hay personas que sean menos libres que los artistas, ya que se encuentran coercionadas por su propio don y por su vocación.

Andrei Tarkovski (1932-1986) en Esculpir el tiempo


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LA ÉPOCA Y EL DESENCANTO

Mar, 08/25/2015 - 10:51

Una anciana acaba de recordarme que ya no se hacen películas para emocionarnos. Cierto: ahora casi todo está en función del espectáculo que intimida, de lo que impacta por un rato nuestros sentidos, y termina devorado por esa insaciable sed de inútiles novedades audiovisuales. La emoción imperecedera ha sido sustituida con el estremecimiento que se borra casi al instante, y deja apenas el remordimiento de haber malversado ese tiempo que jamás se recupera.

Malas noticias para quienes piensan que el 3D de ahora puede salvarnos de tanto naufragio. Gombrich tenía claro lo que vendría, al apuntar: “Cuando el cine introdujo la «tercera dimensión», la distancia entre lo esperado y lo percibido fue tan grande que muchos sintieron la excitación de una ilusión perfecta. Pero la ilusión se gasta una vez que la expectativa sube un peldaño; la damos por sentada y queremos más”.

Alcancé a vivir esa época a la que la anciana alude. En esas fechas, uno iba a los cines, y sumergidos en la oscuridad del salón, rodeados de extraños que por un par de horas se volvían familia, vivíamos junto a los protagonistas de las historias que nos contaran sus desdichas y laureles. Así crecimos mientras aprendíamos a vivir con esos héroes que muchas veces solo estaban destinados a recibir los golpes; pero que a pesar de eso (o quizás por eso) sobrevivían, y se instalaban para siempre en nuestras memorias.

No tengo claro cuándo fue que comenzó a cambiar todo. La anciana habla de “los cines” como si se tratara de una época muy lejana (y lo es: hace rato se desdibujaron en el horizonte las luces que iluminaban sus fiestas más memorables). Como jamás le ha dado por escribir críticas o hablar “en serio” de su pasión, se conforma con comentarme que lo de antes era distinto. Para mí, en esa queja lacónica hay más elocuencia que en veinte libros que intenten explicar el fenómeno del modo más académico que uno pueda imaginar.

Pero pensándolo mejor, creo que el origen de este malestar para con una época que ha hecho del tedio estético su marca registrada, comenzó hace mucho tiempo.

Y para no sentirme tan incurablemente solo en esa convicción, vuelvo a leer a Lezama:

Nuestra época tiende a convertirlo todo en espectáculo. Gide y Eliot reciben premios, se les engorda la bolsa y el Rey con todas las candilejas les entrega el cheque y el pergamino. Si Lautréamont hubiese vivido en nuestros días, le damos también el premio Nobel y el derecho a no hacer cola para entrar en el cine.

El aburrimiento es total y parece que todas las obras van a recibir su premio. Hacer una obra que nadie premie es totalmente imposible y eso revela la pobreza risueña y perversa de nuestra época”.

Juan Antonio García Borrero

 


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UN CAFÉ PARA CINE CUBANO, LA PUPILA INSOMNE

Vie, 08/21/2015 - 12:12

En estos dos últimos meses tan oscuros, he recibido mensajes públicos y privados muy estimulantes. Todos los agradezco, pero me gustaría ahora mostrar mi gratitud a José Rodríguez Barreras, director de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey. Sé que él no es persona que ande buscando demasiado protagonismo mediático, pero le tengo que agradecer porque sus mensajes privados me ayudaron a recordar que hay ciertas cosas a las que uno no debería renunciar del todo en la vida.

Se puede uno desplazar de posición, tomarse una tregua, buscar nuevos contextos para realizar los sueños, pero renunciar a soñar, nunca, toda vez que lo que mejor define a los perdedores siempre será la incapacidad para soñar, más que la suma de sueños incumplidos. Así que comienzo con la Oficina del Historiador una nueva aventura, que aventura al fin, no sé cómo terminará porque estaremos aprendiendo todo y todos sobre la marcha. Creo que es una buena noticia para los amigos del blog, y espero que para los camagüeyanos que decidan mostrar complicidad con el proyecto.

Los que son visitantes asiduos de este espacio saben que otras veces lo he calificado de café virtual que permite que un grupo de amigos, sin importar las distancias, se sienten a intercambiar de un modo respetuoso sobre los más diversos temas relacionados con el audiovisual y la cultura en sentido general. Pues, bien, la idea es que una vez al mes nos reunamos en el Café Ciudad de Camagüey (un sitio bien céntrico), y aprovechando las nuevas tecnologías (en ese lugar tenemos acceso al Wifi del Parque Agramonte, y disponemos de laptop, proyector, pantalla) propiciar que los que estén allí puedan interactuar con el invitado de la noche, sin importar que éste viva en La Habana, Madrid, Buenos Aires, México DF, o Miami. Lo único que importará es la buena voluntad para comunicarnos, y en medio de tanta tecnología “inteligente” rescatar el viejo humanismo de aquellos Café de antaño donde se diseñaron intelectualmente, a principios del siglo pasado, los principales perfiles de la modernidad.

Dada su céntrica ubicación y la posibilidad de acceso al punto WIFI existente en el Parque Agramonte, Café Ciudad podría convertirse en el sitio emblemático que permita diseñar estrategias de apropiación crítica de las nuevas tecnologías, contribuyendo a que la actual revolución cultural que se vive de un modo sordo e informal en todos estos sitios, adquiera un sentido que ayude a enriquecer el patrimonio espiritual de quienes las usan.

Supongo que en la misma medida que otros se sumen, se puedan definir un poco mejor los objetivos, pero por lo pronto yo me he anotado los siguientes:

  • Promover una campaña de alfabetización funcional y tecnológica dentro de la comunidad camagüeyana, así como el uso creativo de las nuevas tecnologías, atendiendo a los distintos grupos que conforman esa comunidad (niños, adolescentes, jóvenes, adultos).
  • Diseñar un espacio de debate y reflexión donde confluyan de un modo coherente asuntos relacionados con la cultura, el arte, la educación y las nuevas tecnologías, construyendo alternativas concretas al uso y consumo hegemónico.
  • Familiarizar a los usuarios de las nuevas tecnologías con las diferentes herramientas que ofrece la revolución electrónica, creando bibliotecas digitales especializadas que ayuden a la superación personal y comunitaria, las cuales pueden ser compartidas en el sitio.
  • Promover el audiovisual camagüeyano con los dispositivos y canales que actualmente ya existen en la ciudad, y que se encuentran absolutamente subutilizados.
  • Impartir conferencias, talleres, cursos, sin importar que los exponentes residan dentro o fuera del país, toda vez que gracias a las nuevas tecnologías las antiguas distancias se borran.
  • Contribuir a naturalizar el registro de la actividad intelectual desplegada por camagüeyanos en el ciberespacio como parte del patrimonio intangible de la ciudad, con el fin de estimular la conservación de aquello que tuviese valor (artístico, antropológico, etc).

Por supuesto que nos esperan muchísimas dificultades: ¡tenemos que aprender tanto entre todos! A mí en lo personal este proceso de informatización de la sociedad cubana me ha recordado a El brigadista, el popular filme de Octavio Cortázar. Y hoy más que nunca me reconozco en el personaje interpretado de modo magistral por Salvador Wood.

Ya otras veces me he descrito como un perfecto neoanalfabeto; la suerte es que aquello que alguna vez señalara Séneca sigue funcionando: “No es vergüenza saber poco, sino perseverar obstinadamente en el error”.

Juan Antonio García Borrero


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LAS INCURSIONES DE GUTIÉRREZ-ALEA EN EL TEATRO CUBANO[1]

Jue, 08/20/2015 - 09:27

En su conferencia “Las máscaras de la grisura: Teatro, silencio y política cultural en la Cuba de los 70”, leída en el Centro Teórico-Cultural “Criterios” el 20 de enero del 2009, el poeta y ensayista Norge Espinosa comenzó su disertación afirmando que,

“La memoria del teatro es una esencia maldita. Condenada a casi no existir, a pervivir sólo en el recuerdo y las imágenes que el espectador puede atesorar, corre los riesgos que no amenazan a otras artes. Un lienzo puede estar oculto durante años, un libro puede no reimprimirse en décadas, una obra cinematográfica resucita cuando vuelve a ser proyectada; pero una puesta teatral nunca es la misma”.[2]

Y en efecto: contar la historia del teatro cubano es un poco intentar contar en la mañana lo que acabamos de soñar en la noche. Nada se parece más a una puesta escénica que esas aventuras de la imaginación en las que es lo invisible, lo ausente, lo que sólo ha existido una vez, la arquitectura misma del relato.

Va a ser difícil, por ejemplo, encontrar que se mencione en investigaciones de los especialistas, algunas de las inusuales incursiones de Gutiérrez Alea en el teatro. Incursiones que no dejaron una impronta perdurable en el desarrollo de esta expresión cultural de la nación, pero que tenerlas en cuenta contribuye a enriquecer la imagen de ese incansable promotor intelectual que fue Titón, ya fuera montando alguna obra en la década de los cincuenta, o colaborando con Juan Carlos Tabío en el montaje que se hizo de Se permuta en 1980.

Se sabe que fue la actividad teatral una de las que peor parada salió del llamado “Quinquenio Gris”. Y una de las áreas que mayor número de conflictos generó en el seno del Consejo Nacional de Cultura, mientras estuvo dirigido por Luis Pavón. De allí que no resulte gratuito que, una vez creado el Ministerio de Cultura, su titular Armando Hart priorizara en ese primer mes de existencia el encuentro con los trabajadores de la rama, con el fin de “abordar con los teatristas (…) qué criterios tienen sobre las posibilidades de un desarrollo del teatro en nuestro país”.[3]

Aún sin entrar en precisiones, Hart estaba enfatizando la necesidad de dejar atrás un período donde la producción teatral conoció de un letal estancamiento, donde, como describe lúcidamente Norge Espinosa,

Lo que se impuso entre 1971 y un tiempo que no vino a culminar, exactamente, en 1976, fue un modelo teatral que no siempre parece dispuesto a aceptar esos mecanismos de desacralización: una Cuba seria al extremo, que no podía sin embargo eludirse a sí misma como farsa o desequilibrio. Queriendo asumir las contradicciones de la vida como reflejo mimético, quedaban fuera de ese escenario los desórdenes reales de la propia vida: la escena ofrecía respuestas que la realidad aún discutía. El arte podría ser un arma, como se diría luego, pero no es una llave absoluta.[4]

Nos faltaría precisar con exactitud cuándo es que nace la idea de Se permuta.[5] En sus conversaciones con Silvia Oroz, Titón sugiere que ya existía como argumento antes de filmar La última cena. Dice allí:

Tenía dos comedias sobre la actualidad cubana: una, La permuta, que plantea los problemas de vivienda en La Habana y que después se la pasé a Tabío. Esa búsqueda de una casa de cierto status plantea, indirectamente, la sobrevivencia de rasgos de la ideología burguesa y pequeñoburguesa en la Revolución. La otra comedia está basada en El inspector, de Gogol y continuaba con La muerte de un burócrata.[6]

Cuando finalmente La permuta se estrena en La Habana el 15 de agosto de 1980, con la actuación protagónica de la gran vedette Rosa Fornés, ya las circunstancias sociales eran otras. Titón le escribe a Mirtha Ibarra:

La obra no gustó mucho –parece- entre la gente de teatro que ven en Tabío y en mí una especie de usurpación de tareas o de intrusismo profesional. Creo que debe ser por eso, en parte, pues algunos decían “eso no es teatro”, etc, todo lo cual me parece que es debido a una visión muy estrecha de lo que es el teatro. En cambio, a mí –y a otra mucha gente- me parece que la obra es muy ingeniosa y muy teatral y que enriquece tremendamente el arsenal de recursos teatrales.

(…)

Tampoco pienso que agrada mucho a esa capa de funcionarios que se ven ridiculizados en la obra. Con razón.[7]

Para Titón resulta interesante el modo en que va cambiando “la composición del público todos los días”, y le deja satisfecho comprobar cómo de un conjunto de espectadores que inicialmente asistían al teatro por ver en escena a la gran diva Rosa Fornés, se pasa a otro mucho más atento a lo que plantea la puesta en sí. También comenta en su misiva que en el periódico Granma había aparecido una crítica que anuncia las polémicas que pueden esperarle a la obra, si bien anota:

El martes, fue Hart con Julio (hasta entonces nos sentíamos sin ningún apoyo oficial, pues no había ido no siquiera Marcia el día del estreno). Quedaron encantados, y Hart no hacía más que decir que había que desarrollar esa línea de teatro crítico y de sátira. Y Julio también estaba entusiasta por el despliegue de imaginación e ingenio. Tengo ganas de que la veas. En fin… tengo ganas de que vengas.[8]

La obra, como es sabido, conocería más tarde una versión cinematográfica a través de lo que fue el primer largometraje de ficción de Juan Carlos Tabío. Y en cuanto a la puesta teatral Titón alude a ella en una de las escenas de Hasta cierto punto, cuando el personaje interpretado por Mirtha Ibarra le comenta al protagonista masculino que lo que no le gusta de la obra es que la muchacha “lo deje todo y se vaya para la Isla de la Juventud”. Los diálogos que a continuación intercambiarán ambos personajes parecieran extraídos del libro de ensayos que, por esos días, Gutiérrez Alea ha presentado mimeografiado en el ICAIC con el título de “Dialéctica del espectador”.

Juan Antonio García Borrero

 

NOTAS

[1] Fragmento de la biografía inédita “Hasta cierto Titón”

[2] Norge Espinosa. Las máscaras de la grisura: Teatro, silencio y política cultural en la Cuba de los 70. Conferencia leída por su autor, el 20 de enero de 2009, en el Centro Teórico-Cultural Criterios (La Habana), como parte del ciclo «La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión», organizado por dicho Centro.

[3] Armando Hart. Del trabajo cultural (Selección de discursos). Editorial de Ciencias Sociales, Ciudad de La Habana, 1978, pp 10-11.

[4] Norge Espinosa. Las máscaras de la grisura: Teatro, silencio y política cultural en la Cuba de los 70.

[5] Juan Carlos Tabío ha dicho: “Se permuta, antes de convertirse en guión cinematográfico fue obra teatral de éxito entre los espectadores. La crítica, en general, fue implacable. Después, la obra de teatro se convirtió en guión cinematográfico, y luego en la primera película de ficción (largometraje) de la nueva promoción, la cual, si hubiese tenido voz humana hubiera exclamado con Lope: … parece que entré con pie derecho. Originalmente Se permuta se concibió como película, pero la idea no fue aprobada, y la llevé al teatro. Más tarde, cuando se abrió la puerta a un grupo de documentalistas para dirigir ficción, presenté otra vez mi proyecto. Esa vez se aprobó, y por fin Se permuta se convirtió en una película”. Antonio Conte. La ronda de Juan Carlos Tabío. Revista Cine Cubano Nro. 126, p 8.

[6] Silvia Oroz. Los filmes que no filmé, pp 148-149.

[7] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 245.

[8] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 246.


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